安东尼·葛姆雷：雕塑可以改变世界吗？

如果你身处通勤时段的伦敦金融城中，在快速流动的身影之间瞥到几个格外明显的静止不动的身影；也许你在利物浦的克斯比海滩上独自闲憩，却发现自己并不是一个人，你或许已经变成了艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）作品的一部分。

当熙熙攘攘的街巷变得安静、当美术馆博物馆暂不开放，一些原本沉默于人群的城市街道、建筑、公共雕塑等“集体空间中的艺术”开始显现。从阿尔卑斯山到澳大利亚盐湖，葛姆雷“拼搭”出的身体不只存在于“白盒子”空间中，更多的是从城市延伸到海滨，成为人类与天地对话的缩影。本文作者加布里埃尔·施瓦兹（Gabrielle Schwarz）于2021年3月通过ZOOM专访了安东尼·葛姆雷。葛姆雷相信雕塑可以改变世界，而且这种信念比以往任何时候更为坚定。

2021年3月，安东尼·葛姆雷在伦敦工作室

是什么促使葛姆雷从20世纪80年代中期开始将他如今标志性的“身体形态”放在户外？对于这个问题，艺术家提出了关于雕塑本质的历史论证。“启蒙运动发明了美术馆和博物馆，在此之前，艺术的创造性分享存在于包括园艺在内的‘共享的空间’。”艺术存在于故事、歌舞讲述等共同创造的结构中，如今依旧给艺术、尤其是雕塑无限的灵感源泉。“艺术的本质是集体的、应该存在于集体空间中。”

安东尼·葛姆雷，《澳大利亚之内》，2003

这件作品由51尊铁人形雕塑组成，位于西澳大利亚州巴拉德湖的西端，这里的地平线四处都是平坦的。这组作品中每一件相距约750米，无论在作品中哪个位置观察，都会看到这些雕塑如同音叉一般垂直立在地平线上。葛姆雷试图让人在作品中看到一种微妙的隐含态度，在质量和空间之间达到一种最高水平的张力。

对于艺术的存在方式，以及哪里可以提供更广阔视野，葛姆雷特别强调史前和非西方文化。对于文化的认识，可以追溯到他从事艺术工作之前。最开始是在剑桥大学的三一学院（Trinity College）学习艺术史、人类学和考古学等学科，人文学科的基础教育给了他与其他最开始就接受艺术实践基础教育的艺术家不一样的观察事物的视角。1971年到1974年间，葛姆雷在印度和斯里兰卡学习佛教相关知识，还学习了使用中国毛笔作画。1970年代中期，他回到伦敦开始了正规的学院化艺术训练，经过在圣马丁（CSM）、金匠学院（Goldsmith）和斯雷德艺术学院（Slade）的学习后于1979年开始了职业艺术家生涯。

在金匠学院的书面论文中，葛姆雷似乎已经明确自己艺术实践的方向。他以“石头”为题，试图探讨人类与材料的关系，从爱尔兰石器时代的古迹到日本“枯山水”园林，再到理查德·朗（Richard Long）等艺术家的大地艺术实践，在提及20世纪的典范时，葛姆雷描述了德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他也是一位雕塑家（同时还是教师、政治活动家、表演者，并自称为萨满的巫师），且同样相信跨文化和跨时间的创作冲动具有普遍性。“对我来说，博伊斯代表着连续性，新事物本身没有内在价值或利益的观念，某种意义上讲，现代性也伴随着历史的丧失。”

在近40年的创作生涯中，葛姆雷的艺术——他的雕塑，有时被他描述为“图腾”；他的绘画，构成了一种沉思的日常实践——都微妙而明确地体现了这种跨文化、超越历史的视角。比如，在世纪之交，葛姆雷开始尝试使用苯胺染料作画，其2000年的作品《两个身体》、《生命》和《与时间抗争》均是以红色调勾画粗略轮廓，看起来像是旧石器时代岩画的局部。葛姆雷曾多次参观过这些岩画，2019年，BBC纪录片《艺术的起源》也记录了他行走其间的感受。

安东尼·葛姆雷，《两个身体》，2000

1998年，其最著名的作品《北方天使》（Angel of the North）在泰恩河畔落成，它屹立在山顶之上，俯瞰A1和A167道路，凝视着盖茨黑德这座曾经的煤矿之城。葛姆雷将这个有翼的、钢铁庞然大物描述为他的“实验”，他说：“这是关于艺术能做什么的前现代观念，是由一个集体产生的物料，延续探究社区和地方、造船和煤炭工业的材料和方法，但它又是无功能的、完全靠着想像地使用它，却又成为该地区希望与恐惧的焦点。”

安东尼·葛姆雷的《北方天使》由耐腐蚀钢制成

这座雕塑重达200吨，高达20米、翅膀宽54米。葛姆雷在下泰恩煤矿关闭后的残骸中构建了这座天使形象的雕塑，它标志着英国煤矿开采时代的结束，代表了从工业时代到信息时代的转变，同时也标志着不断变化中的希望与恐惧。

这个意义上的“天使”，需要深深扎根于特定的环境之中，这在一定程度上解释了为什么葛姆雷最近递交了多份书面资料，反对盖茨黑德以南A1公路升级计划，因为他认为会破坏雕塑的外观。

葛姆雷并不是唯一这样做的，今年3月，“20世纪协会”（英国的一个慈善机构，从事保护具有20世纪英国特色的建筑物和手工艺品遗产的保护）向英格兰提交了一份申请，要求将《北方天使》列入保护建筑物名单，并将其描述为“不仅是东北的标志，而且是整个英国的标志”。虽然被列入清单的请求被拒绝了，但从一个侧面说明，葛姆雷和他的公共雕塑已经成为公众辩论的对象。今年早些时候，英国海滨小镇奥尔德堡（Aldeburgh）的一位居民在对海滩上安放的一组葛姆雷的抽象铸铁雕塑表示质疑，其中涉及的讨论范围远超过了艺术本身。

并不是说葛姆雷对传统艺术没有贡献，从1981年白教堂画廊（Whitechapel Gallery）的首次个展开始，特别在1994年获得特纳奖之后，葛姆雷从未缺席过重要的展览，最近一次是在伦敦皇家艺术研究院（RA），展览突出了一些艺术家被忽略的作品：比如他早期以日常物品（如面包、苹果等）为对象的雕塑、创作手稿，以及更近期的、以房间为尺度的装置作品。

比如，Clearing VII（2019）是一件由8公里长的铝管线圈缠绕组成的装置，在被允许的情况下，观众可以走入其中感受线圈互相缠绕的场域；展出作品中也有大量人体作品——包括有艺术家以自己的身体为模特铸成的铁锈红的人（如《消失的地平线1》(2008)），到用立方体或金属棒塑造的更抽象的人物。展览在2020年春天结束，当时疫情正在袭来。一年之后，艺术可以做什么、在何处可以看到艺术作品，以及对艺术的态度可能正在改变。

安东尼·葛姆雷，《Quarters I》，2005

“当人们无法前往美术馆等特定欣赏艺术的地点，艺术可以来到更多的地方，这让我们认识到艺术可以是很多不同的工作。”葛姆雷说，“美术馆对于温度、湿度、光线的控制实际上带走了雕塑与时间地点的潜在对话。”然而，“在元素中”遇到艺术审美体验，只是我们当前幸福的困境之一。“我们以一种非常不同的方式关注我们所生活的环境——我们不是从环境中路过，而是身在其中。”多年来，葛姆雷一直是“气候行动”的坚定倡导者，并多次呼吁艺术行业减少碳足迹。他还谈到，希望自己以身体和地点为主题的作品，能够使我们“对自己所处环境的联系和依赖”的认识有所提高。他目前正在创作一系列名为Cast Liners的雕塑，这个系列始于2019年，由薄铸铁梁构成网络，他将其描述为“身体的诊断图”，以“纠结缠绕的事物”，表达“生物圈内部复杂的关系”。

葛姆雷认为，无论是由于人类与自然之间的联系日益紧密或是人类正处于困境中的生活状态，都提供了新的创作视角。“当我立志做艺术家时，我希望成为一名国际艺术家，梦想作品无处不在。在过去，艺术家、策展人、画廊主、收藏家等累积的飞行里程维持‘艺术’这台机器的运转。但我现在认识到，在‘气候危机’和疫情期间，这种模式根本行不通。一些美术馆和博物馆也渐渐发现，自己所拥有的空间超过了实际的需要，他们也开始向艺术家和当地社区提供空间。”

安东尼·葛姆雷，《Arrest》，2019

在葛姆雷的文字中，我们可以看到一种近乎宗教的信念，即艺术和创造力的力量是希望和治愈的载体（尽管他承认“我可能对这一点抱有无可救药的乌托邦和浪漫主义”）。

去年，葛姆雷与艺术评论人马丁·盖福德（Martin Gayford）合作了一本关于虚拟艺术之旅的新书——《塑造世界：由史前至今的雕塑》，他还参与了一个名为“大艺术展览”的项目，该项目是线上的方式，邀请隔离中的英国公众在当代艺术家的启发下在家创作艺术品。葛姆雷作为该项目的第一个艺术家“登场”，他用泥土做一个动物雕塑。在艺术家的倡导下，灶台、餐桌成为了一个个家庭迷你工作室，作品出现在花园里、阳台上、窗口，并与邻居分享。“创意共享”也是一种复苏，而葛姆雷在“大艺术展览”项目中做的动物雕塑是一对小型猎犬，他们有着长长的身体并保持机警的姿态，可能在艺术家的工作室也偶尔出现，2002年，葛姆雷的雕塑“失落的狗”（Lost Dog），以不同的材质表达类似的形态。

疫情期间，葛姆雷鼓励加入艺术创作“创意共享”

在过去一年中，雕塑在公共领域中作用进一步被探讨，尤其是关于公共领域中纪念帝国时代人物的历史雕像和其他古迹的辩论。葛姆雷对此有何看法？他说：“我认为我们必须认识到，雕像是一种将艺术用于自身目的、支持其等级制的权力形式。艺术所能做的只是很小的一部分。”他在“美国极右翼白人至上主义者使用罗伯特·E·李（Robert E. Lee）雕像”与反种族主义抗议者“将科尔斯顿雕像投入布里斯托尔的海中”得出了某种相反对等观点——“作为具体化的历史雕像，在某些时候会被用作‘奖杯’，在集会中或又被作为‘替罪羊’”。

他同样对当代艺术的发展趋势持怀疑态度，并列举了一些代表性不足的反面艺术家。“我认为这些都是非常后现代的隐喻，原本为了批评原始作品的政治意义，却又跌入强化其意义陷阱。”也许这就是为什么葛姆雷的雕塑中没有底座、只有身体，以不同的比例和不同程度的抽象呈现，却总是没有名字或性格。似乎除了它们的存在之外没有任何意义。

安东尼·葛姆雷，Chute II，2018年

对于葛姆雷而言，所有艺术本质上都是政治性的，无论其内容是什么。雕塑有一种默认的希望，因为它表达着：“我不想为世界做一幅画，但我想改变世界，可以通过摆放原本不存在的东西来改变世界，然后世界就不得不以某种方式容纳这件往往带有愤怒或对抗的东西。”并非所以艺术作品都要追求永世长存，好的艺术品会成为某个地方的一部分，如果不是，它们就会消失，而有些雕塑本质上就是短暂的。2006年，在英国马尔盖特郊区靠海的废弃主题公园内，一件经过六周、由废弃物品搭建出的、25米雕塑《废弃的人》（Waste Man）在展出之后在32分钟内被燃尽。

安东尼·葛姆雷，《废弃的人》，2006

最重要的是，葛姆雷致力于艺术最终不属于创作者或所有者，而是属于公众，即艺术所处的“集体”领域的理念。 他坚信公众不需要知道任何东西，即可体验他的作品。也正因为如此，他的作品与同时代大多数艺术家相比受众更大。 他说：“您只需要走到它跟前，如果喜欢，可以去触碰它，或者您应该四处走走，应该思考……好吧，没有什么是‘应该’的。”艺术作品的意义来自每个人的理解，来自如何看待并与世界分享。

安东尼·葛姆雷，《别处》, 1997

注：本文编译自《阿波罗杂志》，2021年4月刊，原来标题为《安东尼·葛姆雷：雕塑可以改变世界》，作者加布里埃尔·施瓦兹（Gabrielle Schwarz）