李军：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨（三）

原创 李军 建筑史学刊 收录于话题#中国建筑史论汇刊7个

今天为各位读者推送《古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑——林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨》一文的最后一部分“林徽因的天性与艺术趣味”“专业语境：艺术史的作用”“接受的历史契机”和“结语”，这部分内容以林徽因为中心展开讨论，集中论述了梁思成、林徽因中国建筑结构理性主义认识的形成原因。

感谢《中国建筑史论汇刊》的坚持，使这篇长达3.5万字的文章得以完整发表。同样也要感谢学刊读者，在这个信息碎片化的时代依然愿意阅读每一篇值得一读的长文。

李军

林徽因的天性与艺术趣味

（上接前文）究竟是梁思成还是林徽因率先产生了思想变化？或者说，这种思想变化起因于谁？

对变化的讨论首先取决于同一个指标在时间前后所发生的变异。在林徽因那里，既然1932年最早的建筑理论表述中她即陈述了新的思想，而且这一思想与其1934年《清式营造则例》“绪论”中的表述保持高度的一致，我们除了把“发明”新思想的桂冠归于林徽因之外，别无良策。恰好1930年代初，梁、林关于同一个指标迥然不同的表述，向我们提供了一个重要的旁证，亦有助于我们得出同样的结论。

1930年，梁思成在《天津特别市物质建设方案》中，第一次借助古罗马建筑理论家维特鲁威(Vitruvius)的“建筑三原则”，以用于讨论中国传统建筑：

美好之建筑，至少应包括三点：(1)美术上之价值；(2)建造上之坚固；(3)实用上之利便。中国旧有建筑，在美术上之价值，色彩美轮廓美，早经世界审美学家所公认，毋庸赘述。至于建造上之坚固，则国内建筑材料以木为主……难于建造新时代巨大之建筑物。实用便利方面，则中国建筑在海通以前，与旧有习惯生活并无不洽之处。

值得注意的是，梁思成在这里沿用了维特鲁威“建筑三原则”的传统含义，但却改动了其传统顺序（Utilitas，Firmitas，Venustas即“适用”、“坚固”、“美观”），把第一项原则（“适用”）与第三项原则（“美观”）做了对换，在梁思成那里变成了以“美术上之价值”为首，以“实用上之利便”为末的结构。这一改动一方面反映了梁思成所受的宾夕法尼亚大学建筑系暨巴黎美术学院教学传统的影响，以及他个人审美趣味的特性，另一方面则可以看出，1930年的他对于得到“世界审美学家”所公认的中国建筑之“美”的认识，恰恰停留在被后来的林徽因所驳斥的外观之美（梁的“轮廓美色彩美”；林的“中国建筑特殊外形的美丽”）层面，丝毫没有“结构理性主义”之内外统一美学观的痕迹。这与1932年的林徽因形成了鲜明的对比：

在原则上，一种好建筑必含有以下三点：实用；坚固；美观。实用者：切合于当时当地人民生活习惯，适合于当地地理环境。坚固者：具有合理的权衡……要呈现稳重，舒适，自然的外表，更要诚实的呈露全部及部分的功用；不事掩饰，不矫揉造作，勉强堆砌。美观，也可以说，即是综合实用，坚稳，两点之自然结果。

同样的三项原则，在林徽因那里得到了彻头彻尾的“结构理性主义”化：“实用”被诠释为建筑的功能与其需要（“当地人民生活习惯”和“当地地理环境”）的一致；“坚固”者首先强调的是建筑内部的结构要求（“合理的权衡”），其次是其内部功用与其外部装饰的一致（“诚实的呈露”）；而“美观”更被褪尽了外表的浮华，成为前二者由内而外表现过程中“自然的结果”。

鉴于梁思成不久之后就同一指标已完全认同林徽因的表述，因而，1930—1932年梁思成思想的转折无疑是通过林徽因为中介的。换句话说，在理解梁思成早期思想转型的过程中，如果不澄清林徽因在其中所扮演的关键作用，那么，这一理解实际上是难以达成的。下文我们将以林徽因为中心展开讨论。首先我们将致力于澄清林徽因的天性与艺术趣味的问题，看看它们与林徽因的思想之间，是否存在着本质的联系。

长期以来，林徽因在坊间一直有“第一才女”的美誉；另一种说法更具有传奇色彩，所谓“美女中的美女，才女中的才女”（图27）。至于何谓“第一”，何谓“才女”，却未免不知所云。我愿意在此提供一个新的解说：鉴于林徽因是凭借其所创作的极少的作品（往往只有第一篇或寥寥数篇），在文学写作的各个领域登上中国文学顶峰的极为罕见的案例之一，“第一才女”意味着，林徽因的天性具有某种不可思议的品质（“才”），能够做到在数量的“唯一”和质量的“第一”上，达成惊人的平衡。

图27 “第一才女”林徽因

在建筑理论方面。正如上述，她的第一篇建筑理论论文《论中国建筑之几个特征》，不仅在事实上影响了梁思成结构理性主义建筑思想的形成，而且也被后来的建筑史家，誉为整个“中国建筑历史与理论的奠基”之作。

在诗歌方面。她于1931年开始，在徐志摩影响下开始发表新诗。作为“新月派”诗人之一，她的诗歌一开始即出手不凡。《谁爱这不停息的变幻？》《那一晚》和《仍然》，这几篇林徽因最早发表的处女作，尤其是后两篇，作为与徐志摩的唱和之作，它们在音韵、节奏和意象组织等技术性层面，以诗意和诗境的创造方面，都可堪与徐志摩的同类作品作一比较——下文将显示，无论是技术性还是意境层面，林徽因的诗都远远超过了乃师。某种意义上，林徽因的诗歌迄今仍然高踞在新月派诗歌的榜首。

小说方面。继1931年的牛刀小试之作《窘》之后，林徽因于1934年发表了平生的第二篇小说《99度中》。这篇以某个酷热夏天（华氏99度约当摄氏40度）中北平的日常生活为背景的小说，在一万多字的篇幅中，容纳了近百号活色生香的人物的生死、悲欢与离聚；一个个生活片断繁而不乱地被组织在不同人物的主观意识之中，形成疏密有致的和声与复调。尤其是，小说的组织方式采取了类似电影蒙太奇的叙事手法，它通过不同人物意识（作为镜头）之间的交替与过渡（镜头的淡出淡入），与他们之间的相互见证，来叙述完整的故事；而具体的描述则具意识流特征，时时出没着由主观性而幻化出来的诗意（如“手里咬剩的半个香瓜里面．黄黄的一把瓜子像不整齐的牙齿向着上面”，或“来往汽车的喇叭，像被打的狗，呜呜号叫”），体现了作者的诗人气质。这是一篇完全现代主义的小说，可谓中国早期现代主义文学的一个重要成就；即使按今天的标准衡量，它在结构和控制小说意识之复杂性方面所体现出来的成熟，仍是十分惊人的，无疑应跻身于20世纪中国最佳小说的行列——而且还是其最早、最具原创性的成就之一。

散文方面。除却几篇应时应景的文字（如《悼志摩》《山西通信》）之外，1934年9月发表的《窗子以外》，可谓林徽因第一篇原创性的散文作品。这篇围绕着“窗子”的意象而展开的文字，具有一篇哲理性散文的实质：窗子的框景功能变成了我们的认知结构——窗子以内代表着感知和观察着世界的主体，而世界则在窗子之外，随时伴随着感知主体同在。林徽因犹如一位哲学家，着手讨论我们与世界的关系：既然我们“永远免不了坐在窗子以内”，既然我们与世界永远“隔了一个窗子”，那么，“窗子”以外的世界是我们能够认识的吗？抑或，我们应该满足于“老老实实地坐在”窗子以内，满足于让世界在我们面前展开，犹如“一张浪漫的图画”？这样具有深度的哲理探讨，在20世纪的中国散文史上，并不多见。

然后是戏剧。1937年抗日战争爆发之前，林徽因发表了她唯一的戏剧作品《梅真和他们》中的前三幕。在这部未完稿中，林徽因继一年前发表的短篇小说《文珍》之后，再次以锦心绣口，塑造了一位光彩照人的“丫头”形象。作为林徽因的戏剧处女作，《梅真》一剧的叙事却显示出了戏剧大师曹禺般的从容不迫和雍然大度，予人以深刻的印象。尽管剧本在戏剧性高潮到来之前戛然而止，但我们根据《文珍》一篇的经验大致可以推断，梅真一定是一位如同文珍那样的“女性主体”，一位如同文珍那样美丽、纯真（二者似可由人物名字中的“文”或“梅”，以及“珍”或“真”所分别暗示）而果决的新型女性形象，是20世纪中国文学史所塑造的最为动人的女性群像之一。

正是以上的这些“唯一”和“第一”，构成了林徽因“第一才女”的美誉中货真价实的质素。

而同时代人对于她的判断和她的个人自白，则有助于我们进一步了解，林徽因所取得的成就是基于她怎样的天性和艺术趣味，从而成为可能的。

首先，1934年，胡适的一位学生在其出版的《中国新诗史》中，如此评价林徽因的诗歌：

第二期的诗是诗歌史上最光灿的时期，作者都是将自己的内心情感流露出来，不虚伪、不造作，徐志摩、林徽因诸士都具有这种长处。

所谓“第二期”是就中国白话诗运动的发展阶段而言：“第一期”意指新文化运动提倡白话文以来最初的创作实践，其代表诗人是胡适、俞平伯、郭沫若等，他们引白话入诗，有筚路蓝缕开创之功，但其诗作却不免生硬、粗糙、幼稚，往往缺乏真正的诗意。作者徐芳指出，以徐志摩、林徽因等为代表的诗人诗作，代表了白话“诗歌史上最光灿的时期”，而他们所取得的成就，最主要的原因恰恰在于，“作者都是将自己的内心情感流露出来，不虚伪、不造作”。这种评价把林徽因等人的诗歌成就归结为它们具有天然、诚挚与内外统一的品质。

这种评价也能得到林徽因自己的应证——在1936年一封致费慰梅的信中，她谈到自己为什么写诗或创作时说，那是：

发自内心的快乐或悲伤的产物，是当我发现或知道了什么，或我学会去理解什么而急切地要求表达出来，严肃而认真地要求与别人共享这点秘密的时候的产物。

这里同样把艺术创作的动力理解为作者“内心的快乐和悲伤”，而把创作理解为要求与别人“共享这点秘密”的动力过程。从内心的“秘密”可以“共享”可知，其作者所持的仍然是内外统一的艺术观。

另外一个材料将倾向于证明，林徽因即使在求学期间，上述艺术趣味即已形成。在1926年1月17日的美国《蒙他拿报》上，有一篇关于林徽因的报道，其中我们读到了：

在美国大学读书的菲利斯·林（林徽因的英文名——引者），抨击正在毁灭东方美的虚伪建筑。

什么叫“虚伪建筑”（the Bogus Architecture）?据同一篇报道，“虚伪建筑”指那些由“荷兰的泥瓦匠”和“英格兰的管道工”所改造的中西合璧式建筑，它们在中国本土建筑中植入许多外国元素（如法式窗子、美式门廊和大量来自西欧各国不同风格的装饰细部等），它们突兀刺眼，与所在环境格格不入，但随着西风东渐，正在大行其道，大肆破坏着中国传统建筑之美。上述事实说明，林徽因对于“虚伪建筑”的厌恶和愤怒，可以追溯到她青年时代的早期，由此埋下了她1932年文章中“结构理性主义”建筑观的伏笔。这与同一时期梁思成的“折中主义”显然有别。

一位著名学者的文学评论还佐证，林徽因的艺术趣味是现代主义的。李健吾，著名的法国文学研究专家和品位高雅的文学批评家，当林徽因的小说《99度中》初问世之际即遭受訾议、甚至很多教授都抱怨说看不懂时，李健吾挺身而出，力排众议，对小说的价值做出了极公允的判断：

在我们过去短篇小说的制作中，尽管气质有更伟大的，材料有更事实的，然而却只有这一篇最富有现代性。

李健吾在该小说“现代性”程度的评判上，使用了最高级。

最后，我们再返回到她的建筑设计。1935年北京大学的女生宿舍为梁思成、林徽因建筑事务所所设计，在这一梁、林合作的作品中，无疑最明显地留下了林徽因亲手设计的痕迹；高亦兰教授在一项研究中告诉我们：“建筑从平面到外观，可以说都是现代主义的”，“这和林徽因参加此设计有关”。这是因为，高亦兰说，林徽因在设计中借鉴了她中学时代在英国所见的女生宿舍的样式，它们属于早期现代主义的功能性建筑。高亦兰提到了一些细节：楼梯扶手断面尺幅比较纤小亦有功能的考虑，那是林徽因参照了女生手的尺度而设计的。该建筑是一个钢筋混凝土的框架结构，外部装饰几乎为零，被近现代建筑史家认为是中国早期现代主义建筑的代表作之一，“在中国近代建筑历史上应占有重要地位”；看上去它与中国20世纪80年代以来的普通民居非常相似，但半个世纪之前它已出现的事实，使之成为所有这类建筑的一个先行者。

梁思成、林徽因设计北京大学女生宿舍

综上所述，我们可以得出如下结论：林徽因的天性纯真、清澈、内外统一；她的心智模式是现象学式的，强调主体先天的框架结构在见证世界与世界之真时具有构成作用；她的艺术趣味则倾向于现代主义。这一切均与其结构理性主义的建筑思想相符合。

专业语境：艺术史的作用

然而，仅凭性格和艺术趣味的原因，并不足以使某人能就某种专业语境发表言论。这就譬如与达·芬奇有相同性格和艺术趣味者，并不必然画出《蒙娜丽莎》一样。在林徽因的例子上，林的结构理性主义建筑思想之形成，除了考虑其性格和艺术趣味的原因之外，更应该从其所在的专业语境方面去探寻。

前面已经提到，林本人对于中国建筑本质之认识，可能正是得益于某种同时代“西洋建筑学和美学的眼光”之助。这种眼光即从维奥莱-勒-杜克到现代主义、功能主义的结构理性主义建筑美学观。

事实上，梁思成在1930年的《天津特别市物质建设方案》中，即明确提到了这种现代主义美学观及其所带来的“新派实用建筑”：

近代工业化各国，人民生活状态大同小异，中世纪之地方色彩逐渐消失……故专家称现代为洋灰铁筋时代。在此种情况之下，建筑式样，大致已无国家地方分别，但因各建筑物功用之不同而异其形式。日本东京复兴以来，有鉴于此，所有各项公共建筑，均本此意计划。简单壮丽，摒除一切无谓的雕饰，而用心于各部分权衡(Proportion)及结构之适当。今日之中国已渐趋工业化，生活状态日与他国相接近。此种新派实用建筑亦极适用于中国。

梁思成不仅注意到“现代”是一个使用“洋灰铁筋”等新材料的时代，注意到现代主义建筑形式与功能的一致性（“应各建筑物功用之不同而异其形式”），而且也注意到其美学上最重要的结构特征（“简单壮丽，摒除一切无谓的雕饰，而用心于各部分权衡及结构之适当”），并对这种建筑之用于中国表示赞赏（“此种新派实用建筑亦极适用于中国”）。尽管如此，在梁思成看来，这种现代主义倾向的建筑并非为他所激赏的“最满意之样式”；在他的方案中，重要的“公共建筑”均采取了他所谓的“新派中国式”，亦即“合并中国固有的美术与现代建筑之实用各点”的折中式建筑。

林徽因同样注意到了西方结构理性主义暨现代主义建筑美学观的存在，而且恰如前文所述，受到了它的深刻影响；但在林徽因那里，结构理性主义不仅仅是一种与中国传统建筑迥然有别的西方建筑美学观，更是一种借以看待自己文化传统的方法和“眼光”：

关于中国建筑之将来，更有特别可注意的一点：我们架构制的原则恰巧和现代“洋灰铁筋架”或“钢架”建筑同一道理；以立柱横梁牵制成架为基本。现代欧洲建筑为现代生活所驱，已断然取革命态度，尽量利用近代科学材料，另具方法形式，而迎合近代生活之需求。

这里，林徽因虽然谈到了所谓中国传统建筑的“架构制”与现代欧洲建筑的“钢架”结构的“巧合”，但其真实意义，毋宁要从相反的方向去寻求：正是借助于从哥特式建筑的尖拱系统发展到现代钢筋混凝土框架结构的结构理性主义暨现代主义的建筑美学观的观照，林徽因才有可能从中国传统建筑中发现与前者类似的结构——“架构制”（Framing System）——及其所具有的“结构原则”和“诚实原则”。

但是，接受结构理性主义建筑美学观是一回事，在中国建筑中发现结构理性主义美学观又是另一回事。问题是，从前者到后者，这一过程又是如何发生的？林徽因又是如何能够做到，从中国传统建筑中发现结构理性主义的原则，并因此建构起关于中国建筑史的基本叙事模式？

我们有必要关注两个事实。首先，在林徽因之前，大部分外国建筑史家（弗格森、弗莱切尔、伊东忠太、博希曼等）在谈论中国建筑时，都没有注意到中国建筑的结构理性主义特征；其次，在林徽因做出这一发现之前，正如前述，无论是梁思成还是林徽因，都尚未开始进行他们的中国建筑实地考察（梁思成的第一次考察在林徽因文章发表的一个月后）；这意味着，他们对于中国建筑史发展演变规律的把握，在没有实地考察经验的前提下，很可能是观念先行的产物。那么，这种观念又何因何本呢？

据我目前所知，能够同时满足以上两项条件——对中国建筑提出了结构理性主义的看法，同时又对梁、林产生实际影响的——只有一个人选：瑞典艺术史家喜龙仁(Osvald Sirén，1879—1966年)。这就使得我们对于建筑史问题的追踪，转移到了艺术史领域。

1929年，喜龙仁于伦敦出版了四卷本的《中国早期艺术史》(A History of Early ChineseArt)，其第四卷恰恰是“建筑”卷（其余三卷分别为“史前与先汉”卷、“汉代”卷和“雕塑”卷）；换言之，喜龙仁是把中国建筑当做中国艺术史问题的一部分来处理的。而这一处理方式显然影响了后来的梁思成，后者于1943年写竣《中国建筑史》时，为书题签的正式标题即为《中国艺术史建筑编》。喜龙仁的其他著作，尤其是四卷本的皇皇巨著《中国雕塑》（Chinese Sculpture，1925年），为梁思成、林徽因所非常熟悉；梁思成不仅于1929年在东北大学亦讲授过《中国雕塑史》并留下了讲稿（后于1998年在天津百花文艺出版社出版），而且在书中大量引用了喜龙仁此书。我们知道，西方建筑史家如弗格森(James Fergusson)、弗莱切尔(Banister Fletcher)等人在讨论中国建筑时，往往会由于偏见或者缺乏相关知识，把中国建筑处理成非历史、非演化的形态。但喜龙仁在他的书中则不然，他不仅在书中设置了专章（第六部分）以讨论中国建筑的历史演化，而且这种讨论是完全按照结构理性主义的方法意识展开的。以下两段话如果不注明作者的话，可以混入梁思成与林徽因1932年之后的任何文章之中：

斗栱形式和组合的进一步发展，倾向于在整体上弱化而不是强化结构。它们在每一处都极尽变化，形成一长序列的曲臂和紧密围聚的群体……但却因此丧失了所承载的力量，因为当个体部分变得更为纤细之后，其中的某些部分就失去了营造的功能。明代以后，不胜枚举的建筑物都反映了这一特点……明代建筑领域的所有新的举措都没有提供任何真正的进步；正如我们屡次所指出的那样，这些建筑矗立在大地上，主要遵循着传统的样式风格，仅在立柱、檐梁、斗栱和屋顶部分略作修改，旨在强化装饰功能而非建筑物的结构的重要性。

以及：

显然，正如我们在北京紫禁城明代早期建筑中所看到的那样，明代的建造手法已变得简单……因而，事实上中国古代建筑艺术的精华已被抛弃，或者已经转化成为不再具有结构功能的部分，毋宁说，它们起着遮掩起真正结构的作用。在外表看，建筑形式仍然一如既往，但却失去了大部分意义，变成虚张声势徒有其表的修辞。纯粹的木工艺术是由材料的特殊需要决定的。其每一部分都拥有特殊的功能，并不被叠加的装饰所覆盖。简言之，这种建筑是逻辑和目的的统一，当原初的构造原则被保留时，建筑也保持着活力；当它们被过度的装饰所淹没时，其生命力和新的可能性也随之消耗殆尽。

在喜龙仁正如在日后的林徽因、梁思成那里，所谓的“中国古代（指唐宋或辽——引者）的建筑艺术”与“明代建筑”，以及它们处理斗栱等的不同技术方法，通过一系列二元对立的关键词的具体使用，诸如结构／装饰，意义／形式，暴露／遮掩，最后是进步／衰退等，在形成戏剧性对比的前提下，蕴含了一种鲜明的结构理性主义的历史意识：它把从前者到后者的自然-技术过程，直接阐释成为一部有关中国建筑艺术从高峰到衰退的历史-伦理叙事。

有意思的是，尽管我们有确凿的证据证明，梁思成曾经读到过喜龙仁的此书，但事实上却仍然是林徽因——而非梁思成——，始作俑地产生了这种以结构理性主义的历史叙事，更为具体、深入地阐释中国建筑史的实践。这又是为什么？

接受的历史契机

我们的问题可以表述为：1930—1932年，究竟什么样的历史契机，促使了林徽因而非梁思成、在这一具体时间而非其他时间，产生了将西方的结构理性主义的建筑美学观，虚用于中国传统建筑的理解之上？

对于问题的第一个方面，我们已在上文中，就林徽因的天性、艺术趣味和喜龙仁的影响等方面做了讨论。而问题第二方面的求解，则必须联系到当时的具体历史情境来考察；我们需要了解：1930—1932年，对林徽因来说到底发生了什么？

一句话，这一时间段最大的变化，当属林徽因在徐志摩的影响之下，变成了一位新月派诗人。

新月派是中国现代文学史上一个重要的诗歌流派，其由盛而衰的全部过程可以通过四个时间节点来标志：起源于1924年春由胡适、徐志摩、梁实秋等人发起的新月社；1925年起，新月派诗人围绕着徐志摩担任主编的《晨报副刊》展开文学活动；1927年，随着胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在上海创办新月书店，继而创办《新月》月刊，随后又于1931年初创办《诗刊》季刊，新月派进入盛期；在1931年11月1 9日徐志摩因空难辞世之后，随着《新月》月刊于1933年6月的停刊，作为诗歌流派的新月派终结。从上述时间节点可知，新月派自始至终的灵魂人物是徐志摩。

据说，“新月”之名得之于著名印度诗人泰戈尔的诗集《新月集》(1903年)，而1924年泰戈尔受梁启超和林长民（林徽因之父）之邀访华，徐志摩、林徽因与之朝夕相伴，则成为新月派早期史上最为光彩照人的一页(图28)。吴咏的《天坛史话》记载当时的情形为：“林小姐人艳如花，和老诗人挟臂而行，加上长袍白面，郊寒岛瘦的徐志摩，犹如苍松竹梅的一幅三友图”。这幅松竹梅“岁寒三友”的理想图谱同时亦堪称新月派诗歌命运的象征图谱，其中，新月派的精神之父泰戈尔位居中央，其灵魂人物徐志摩和后期代表诗人林徽因分居左右，形成新月诗歌神圣血统的三位一体。当然，照片中的林徽因当时尚非诗人，徐志摩亦诗龄尚浅，但是，二者之间的历史命运已经因为中间的老诗人（作为诗神）而注定联系到一起。后来的文学史研究已经非常清楚地知道，林徽因在给胡适的信里也同样说到，徐志摩之所以成为诗人是因为失恋，是因为当年（1921年）追求林徽因没有成功；然而话说回来，林徽因之所以成为诗人，也是因为徐志摩十年之后再次追求林徽因的刺激——换句话说，他们的精神因为诗而相互生成。

图28 泰戈尔、徐志摩与林徽因“岁寒三友”图

这种相互生成更为深刻地渗透在他们的诗作中。《两个月亮》和《那一晚》是两位诗人同时发表于1931年4月诗刊第二期的诗篇，里面充满了诗性隐喻的互文和对话。

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两个月亮

徐志摩

我望见有两个月亮：

一般的样，不同的相。

一个这时正在天上

披敝著雀的衣裳；

她不吝惜她的恩情，

满地全是她的金银。

她不忘故宫的琉璃，

三海间有她的清丽。

她跳出云头，跳上树，

又躲进新绿的藤萝。

她那样玲珑，那样美，

水底的鱼儿也得醉！

但她有一点子不好，

她老爱向瘦小里耗；

有时满天只见星点，

没了那迷人的圆脸，

虽则到时候照样回来，

但这分相思有些难挨！

还有那个你看不见，

虽则不提有多么艳！

她也有她醉涡的笑，

还有转动时的灵妙；

说慷慨她也从不让人，

可惜你望不到我的园林！

可贵是她无边的法力，

常把我灵波向高里提：

我最爱那银涛的汹涌，

浪花里有音乐的银钟；

就那些马尾似的白沫，

也比得珠宝经过雕琢。

一轮完美的明月，

又况是永不残缺！

只要我闭上这一双眼，

她就婷婷的升上了天！

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那一晚

林徽因

那一晚我的船推出了河心，

澄蓝的天上托着密密的星。

那一晚你的手牵着我的手，

迷惘的星夜封锁起重愁。

那一晚你和我分定了方向，

两人各认取个生活的模样。

到如今我的船仍然在海面飘，

细弱的桅杆常在风涛里摇。

到如今太阳只在我背后徘徊，

层层的阴影留守在我周围。

到如今我还记着那一晚的天，

星光、眼泪、白茫茫的江边！

到如今我还想念你岸上的耕种：

红花儿黄花儿朵朵的生动。

那一天我希望要走到了顶层，

蜜一般酿出那记忆的滋润。

那一天我要跨上带羽翼的箭，

望着你花园里射一个满弦。

那一天你要听到鸟般的歌唱，

那便是我静候着你的赞赏。

那一天你要看到零乱的花影，

那便是我私闯入当年的边境！

我们知道，新月派诗歌最主要的美学诉求，是相信诗是纯粹的艺术，“与音乐与美术是同等性质的”；这就要求诗歌应该有音韵、形式和格律的追求，因为“完美的形体是完美的精神唯一的表现”。徐志摩与林徽因的诗歌亦然，它们在形式上最突出的特征即每一诗行字句的均齐感，印证了闻一多所谓的“三美”之一的“建筑美”。其次，是二者共同的诗歌韵律之美：徐志摩与林徽因都采取了每二句换韵的技法，形成了汪洋恣肆而又波波相涵的节奏感。再者，二者的主题和意境的相关性：前者在相思中吟咏空间形态的“两个月亮”——一为天上自然的月亮；另一为人间诗人心中的“月亮”（林徽因的隐喻）；后者则在回忆和期待中把自己分裂为两种时间的存在——一为已成过去的“那一晚”；另一为或许于将来到来的“那一天”，成为对于徐志摩所期待的“另一个月亮”的某神虚拟的允诺。两首诗中相同的意象所折射的隐匿对话亦可为证：徐志摩诗里的“说慷慨她也从不让人／可惜你望不到我的园林”两句，在林徽因诗中得到了如此的回答：“那一天我要跨上带羽翼的箭／望着你花园里射一个满弦”——但是请记住，那将发生在不确定的时间中（“那一天”），而不是现在。

诗性的对话也可以在同年的其他诗歌中发现。

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云游

徐志摩

那天你翩翩的在空际云游，

自在，轻盈，你本不想停留

在天的那方或地的那角，

你的愉快是无拦阻的逍遥，

你更不经意在卑微的地面

有一流涧水，虽则你的明艳

在过路时点染了他的空灵，

使他惊醒，将你的倩影抱紧。

他抱紧的是绵密的忧愁，

因为美不能在风光中静止；

他要，你已飞渡万重的山头，

去更阔大的湖海投射影子！

他在为你消瘦，那一流涧水，

在无能的盼望，盼望你飞回！

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仍然

林徽因

你舒伸得像一湖水向着晴空里

白云，又像是一流冷涧，澄清

许我循着林岸穷究你的泉源：

我却仍然怀抱着百般的疑心

对你的每一个映影！

你展开像个千瓣的花朵！

鲜妍是你的，每一瓣，更有芳沁，

那温存袭人的花气，伴着晚凉：

我说花儿，这正是春的捉弄人，

来偷取人们的痴情！

你又学叶叶的书篇随风吹展，

揭示你的每一个深思；每一角心境，

你的眼睛望着我，不断的在说话：

我却仍然没有回答，一片的沉静

永远守住我的魂灵。

正如文学史家蓝棣之所指出，徐志摩《云游》一诗是因林徽因的诗《情愿》中的意象（“我情愿化成一片落叶／让风吹雨打到处飘零／或流云一朵，在澄蓝天／和大地再没有些牵连”）而起，而林徽因的《仍然》则是对徐志摩诗《云游》的再次回应。尽管这种判断尚与诗作发表的前后时间有出入，但从诗的逻辑来说则并无不合。

徐志摩诗把自己比喻成“一流涧水”；天上的白云翩翩飘过，继续它逍遥的旅程，但它不经意留下的倩影，却“惊醒”了流水，“点染了他的空灵”，使他陷入在“绵密的忧愁”中；最后“消瘦”的流水徒劳地呼嘁，期盼白云能够再次“飞回”。林徽因诗的回答继续了流水与白云的隐喻，但它一方面改变了徐志摩诗中白云“逍遥”（略等同于“无情”）的含义，另一方面却严重地质疑了流水的痴情：流水与其说是一个被“惊醒”的客体，毋宁更像是一个诱惑者或者小偷，它使出浑身解数，旨在“偷取人们的痴情”。这就决定了识破流水诡计的白云的态度，必然是“一片的沉静／永远守住我的魂灵”。这是两个完全对等的主体所进行的一场高质量的较量和对话；在这场诗的博弈中，并没有失败者：竞技双方通过自由地发挥诗的技巧和诗的想象，充分地征服了读者、充分地展现并高扬了正在形成中的新诗的魅力。

然而从具体的诗艺层面而言，令人不可思议的是，林徽因的两首处女作所达到的境界和成熟，要远在徐诗之上。首先，林诗所承载的意象和诗喻，较之徐诗更为复杂和丰富（例如《两个月亮》只围绕着两个诗喻展开，《那一晚》则应接不暇地容纳了十几个意象）；在徐诗那里往往需要几行诗衷述的意思，林诗不仅一行就够了，而且往往表述得更好（例如《云游》前六句只及《仍然》的第一句）。其次，正如诱惑者和拒绝者的不同身份所暗示的那样，林诗（“永远守住我的魂灵”）较之徐诗（“在无能的盼望，盼望你飞回”）更加具有、也更加高扬了诗性之于世界不假外求的自律性。这在林的《那一晚》中表现的更为明显，其诗句不但容纳了两种时间（“那一晚”所代表的过去和“那一天”所代表的将来），而且尤为巧妙地设置了两种时间（将来与过去）超时空的交汇（“那一天你要看到凌乱的花影／那便是我私闯入当年的边境！”）——这一唯有在诗歌中才可能有、而在新月派诗歌中亦仅有的境界。我们正是根据这一比较，得出了林徽因的诗歌高于徐志摩、甚至高踞新月派诗歌榜首的结论。

根据以上讨论，我们再来看我们所提出的问题——“1930—1932年究竟发生了什么？”——，就会发现，1931年年底发生的一场空难，与其说是一场自然的空难，毋宁说是一场诗歌暨艺术的罹难。为了赶赴一场事先的约定，参加一场由林徽因主讲的中国建筑艺术的讲座，徐志摩搭乘飞机从上海赶赴北平，而飞机中途在济南附近的党家庄坠毁，一代新月派诗人从此烟消云散。如此美妙、如此融洽的一段诗歌酬唱酌佳话，就这样被一场不期而至的事故所中断，对于林徽因来说，此情何堪！

那么，在林徽因眼中，徐志摩又是怎样的一种形象？在《悼志摩》一文中，她这样写道：

志摩的最动人的特点，是他那不可信的纯净的天真，对他的理想的愚诚，对艺术欣赏的认真，体会情感的切实，全是难能可贵到极点。

“天真”“愚诚”“认真”和“切实”，是林徽因用心体会到的徐志摩的四种品质，而且全都“难能可贵到极点”。其中尤可注意的是“愚诚”：我们知道，《论语》中讲宁武子“其智可及也，其愚不可及也”；对于中国古人来说，“愚不可及”恰如孔子的“知其不可而为之”，是一个较“智”更高的评价。林徽因在文中继续评论说：“我说神秘，其实竟许是傻，是痴！事实上他只是比我们认真，虔诚到傻气，到痴。”无论是“愚”是“诚”是“傻”是“痴”，全都意味着内部和外部统一到了极致。故而失去这样的一个人，对朋友们来说“不止是一个朋友，一个诗人，我们丢掉的是个极难得可爱的人格”。

除了这种“愚诚”到极点的人格之外，徐志摩对林徽因的意义还可能通过更诗性的方式表现出来。在一首显然是献给林徽因的诗作《爱的灵感》（1930年12月25日）中，徐志摩把自己比作一位痴情的女人，“她”向所爱的人宣告：“我不是盲目，我只是痴！／但我爱你，我不是自私。／爱你，但永不能接近你。／爱你，但从不要享用你。”抒情主人公把自己比拟为异性，这不是“变态”，而是诗性的“变形”，是诗性逻辑之“真”。到了1935年，在林徽因写第二篇悼念徐志摩的文章（《纪念志摩去世四周年》）的同一年，她在一篇《钟绿》的小说中，写到了一位叙事女主人公（“我”）称为“记忆中第一个美人”的女人钟绿。钟绿是位美国人，一位艺术家，也是“我”所见过的世界上最美丽的女人。“我”与钟绿仅有一次近距离的交往，“我”答应钟绿请她有一天到中国来坐帆船，但一语成谶，钟绿有一天竟然真的死在一条帆船上！钟绿的形象显然混杂着徐志摩笔下所描绘的、为他俩都热爱的英国小说家曼殊斐儿（Katharine Mansfield，今译“曼斯菲尔德”）的形象。在伦敦，徐志摩曾经跟曼殊斐儿有一面之缘；而且，生活中的曼殊斐儿与小说人物钟绿一样早死。但在这篇小说里，钟绿死在一条帆船上的情节，却强烈地令人联想到四年前死于飞机失事的徐志摩！在《悼志摩》中，林徽因写到了几乎同样的宿命感：

“完全诗意的信仰”，我可要在这里哭了！也就是为这“诗意的信仰”他硬要借航空的方便达到他“想飞”的宿愿！“飞机是很稳当的”他说，“如果要出事那是我的命运！”他真对运命这样完全诗意的信仰！

所谓“诗意的信仰”，即相信个人与宇宙间某种命定的联系，某种冥冥中存在的真相或者逻辑；但这种逻辑是诗性的，也就是说，它只有通过诗意的想象，通过敏锐善感的灵魂才是真的。而徐志摩和钟绿的命运证明，他们正是供奉在这种诗性真理的祭坛上最美丽的祭品。

在涉及“诗意的信仰”方面，还有更直接的证据显示钟绿与徐志摩的联系。《钟绿》中，一位男同学讲述了在一个“天黑得可怕”的下雨天所发生的事情：

忽然间，我听到背后门环响，门开了，一个人由我身边溜过，一直走下了台阶冲入大雨中去！……

我喜欢钟绿的淳朴，城市的味道在她身上总那样的不沾着她本身的天真！那一天，我那个热情的同房朋友在楼窗上也发见了钟绿在雨里，像顽皮的村姑，没有笼头的野马……一会儿功夫她就消失在那水雾弥漫之中了……

无独有偶，在《悼志摩》中，林徽因笔下真实的徐志摩出现了与小说中的钟绿几乎一样的情节：

志摩认真的诗情，绝不合有丝毫矫伪，他那种痴，那种孩子似的天真实能令人惊讶。源宁说，有一天他在校舍里读书，外面下了倾盆大雨……忽然他听到有人猛敲他的房门，外面跳进一个被雨水淋得全湿的客人。不用说那是志摩……志摩不等他说完，一溜烟地自己跑了！

林徽因告诉我们徐志摩到雨中去是为了看“雨后的虹”；后来他果真看到了虹。而这种巧合正是来自于徐志摩“完全诗意的信仰”！因而，同样是根据这种“诗意的信仰”，也就是说，根据诗的逻辑，我们才得以确定，林徽因笔下的钟绿正是徐志摩的隐喻。林徽因是在以诗人的方式纪念另一位诗人：既然徐可以在诗中把自己比作痴情酌女子，那么几年之后，林徽因为什么不可以同样用诗性的语言，借助一个她心目中最美的女子的神韵，来暗示徐志摩？

最后，除了上述诗性的隐喻，我们注意到，同样的诗性逻辑还可进一步以物化的形态表露出来。在某处，林徽因谈到了徐志摩对于建筑的态度：

对于建筑审美他常常对思成和我道歉说：“太对不起，我的建筑常识全是Ruskin那一套。”他知道我们是最讨厌Ruskin的。但是为看一个古建的残址，一块石刻，他比任何人都热心，都更能静心体会。

尽管诗人自谦不懂建筑，然而，林徽因在此却强烈地暗示着：既然诗人的天职可以从一朵花里看到整个世界，那么，又有什么东西能够阻碍同样的诗人，可以从某个“古建的残址”或“一块石刻”，看到那个时代完整的艺术呢？维奥莱-勒-杜克的结构理性主义相信，因为中世纪建筑是一个理性的演绎系统，则我们当然可以通过某个残址的一角而复原整幢建筑。与之相似，徐志摩飞机失事后，林徽因采取了与恋物的诗人完全相同的方式：她请梁思成从失事处捡回一片木质的飞机残骸，挂在卧室中，与自己朝夕相伴；在这里，飞机的残骸具有与佛陀的舍利一样的意义：它们是人格和真理直接的显现。

几个月后，林徽因写成了中国近代的第一篇建筑理论论文：《论中国建筑之几个特征》。这篇文章可以被看作是林徽因于徐志摩出事那天所做的关于建筑艺术的讲座的某种文字版，但无疑却是大大地加以扩展和深化之后的版本。在这篇文章中，林徽因系统表述了她对于中国古代建筑的结构理性主义的看法；她尤其注意到了建筑结构与人格的关系：

独有中国建筑敢袒露所有结构部分，毫无畏缩遮掩的习惯，大者如梁，如椽，如梁头，如屋脊，小者如钉，如合页，如箍头，莫不全数呈露外部，或略加雕饰，或布置成纹，使转成一种点缀。几乎全部结构各成美术上的贡献。

当以上所有联系在一起时，我们会发现，一种诗性的逻辑犹如一条红线，导致林徽因把建筑和人格相提并论，进而在中国建筑的结构中看到了人格的袒露。林徽因在中国建筑中还看到了什么？我们不知道。我们唯一能够肯定的是，因为林徽因于1931年变成了诗人，这一事实为她提供了具体的历史契机，使她有可能于1930—1932年的特殊历史时段，根据上述诗性的逻辑和其他的条件，形成对中国建筑的结构理性主义的看法。

结 论

综上所述，我们倾向于得出以下具体结论：

(1) 1930年前后，梁思成的早期建筑设计的风格特征是古典主义-折中主义性质的；

(2) 1930年前后，梁思成的早期建筑思想与保罗·克列的“现代古典主义”和茂飞的“适应式建筑”思想相一致；

(3) 1932年之后，梁思成的建筑思想经历了从古典主义-折中主义向结构理性主义的转型，而其源头是林徽因于同年发表的《论中国建筑之几个特征》一文；

(4)林徽因的天性纯真、清澈、内外统一，她的艺术趣味倾向于现代主义：这些均与西方结构理性主义的建筑美学观相合；

(5)喜龙仁的艺术史研究为把结构理性主义史观引入中国传统建筑领域提供了专业语境；

(6) 1931年，林徽因在徐志摩影响下成为诗人，林徐的诗歌酬唱因为徐志摩的罹难而骤然中断；这一历史契机导致林徽因根据诗性的逻辑，把建筑结构看成是人格的袒露，并于1932年年初，形成对于中国建筑的结构理性主义的认识。

（全文完）

作者简介

李军，中央美术学院人文学院院长，教授，博士生导师。

公众号图文有删节，完整阅读请参见《中国建筑史论汇刊》第五辑。版权所有，转载请注明出处。本文标准引文格式如下，欢迎参考引用：

李军. 古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨[M]//王贵祥，贺从容. 中国建筑史论汇刊：第5辑. 北京：中国建筑工业出版社，2012：383-427.

原标题：《建筑史学刊 拾珍丨李军：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨（三）》

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