一次关于美术馆形态的“接力”

2020 年初，《T》中文版策划了一次与美术馆息息相关的「圆桌对谈」。受疫情影响，面对面的交流未能成行，于是借用了接力赛的规则：由编辑部开头，受访者回答后，继续向后一位受访人发问，直至话题回到编辑部。议题是「美术馆与公众间的博弈」，参与者包括上海当代艺术博物馆馆长龚彦、余德耀美术馆创始人余德耀、红砖美术馆馆长闫士杰、Prada 基金会项目总监 Chiara Costa 和金杜艺术中心艺术总监张宇凌。全过程历时两个月，在此期间，中国国内的疫情得到了较好的控制，美术馆作为最早「解禁」的公共空间，正在缓慢地复苏 —— 尽管这种复苏的代价是巨大，甚至惨痛的。

然而，新冠肺炎引发的疫情在全球范围内并没有平息，大部分公共艺术机构的运营几近停滞。此时，重看编辑部策划的「圆桌对谈」，似乎就有了另一层含义。总览五位馆长和艺术总监的回答，一方面，他们的思考与实践失去了某种与现实接壤的力度；另一方面，这些回答和提问又成了最好的实证，提醒我们尽管「美术馆」的概念已被广泛接受，但切莫忘记它在民主化、大众化进程中得以成立的先决条件。一旦条件被撤出 —— 当美术馆失去了公众，将迅速丧失来之不易的主动权。无论美术馆在今天被社会赋予了怎样的价值与期待，我们依然要面对更多现实因素，并在全球化消费的环境中，维护它自诞生以来的神圣感。

近年，随着国内美术馆的兴起，现当代艺术开始频繁进入国人的视野。无论是举办售票特展，还是组织公共教育活动，抑或贩售艺术品周边，在艺术越来越受关注的同时，引发的争议却迟迟不减。艺术面貌的庞杂与难以规训、美术馆同时作为研究机构学术能力的不足、社会责任的模糊等因由，都成为「公众」反向对「美术馆」发难的依据。更严谨一点，真正的发难不体现在有观展惯性的人群间，而在于那些「流失」的观众中。尽管面向公众展示艺术品的机构仍在增加，但彼此间的博弈甚至不信任却并未消失，如果我们勇于承认这一点，或许现状不会显得如此尴尬。

当然，在此问题上乐观一点，可以试着缩小公众的外延 —— 毕竟，从未踏足美术馆或未曾对自身经验存疑的观众大概率也不是杂志阅读者。关于「美术馆与公众」这一对建立在假设之上的矛盾双方，或许能在更坦诚的态度之下被重新讨论。

回到问题的起点。面对影响更广泛的市场环境，国内的观众容易习惯性地持「被服务」的心态「误入」美术馆，尤其在毫无心理准备之时 —— 当我们被陌生感颠覆，陷于惶然之境，而现场又不具备充分答疑解惑的条件时，会近乎本能地产生怀疑：参观美术馆究竟是消费艺术，还是被艺术消费？更进一步的困惑或许是：如果说当代艺术已经迈入反对塑造权威的阶段（我们甚至不难看到「人人都是艺术家」这类宣传语），那么，观众怎能对眼前的陌生景象心存敬畏？

对于美术馆的运营团队来说，一流美术馆多坐落于发达地区，这些地区被常识性地理解为一块与经济综合体、历史遗迹紧密相连的大陆，不同文化背景的人在此汇聚，非乌托邦意义上的孤岛。事实上，不同地域的美术馆对于「公众」的想象，很大程度上来自所处地区的流动人口而非固定人口，而这群流动的「世界公民」也是全球艺术机构共同的目标人群。他们具有相似的消费能力、相近的生活理念及相通的沟通语言，甚至他们前往不同国家的美术馆，看的却是相同艺术家的展览。但不同美术馆的在地文化、维持运营的主要资金来源、学术定位和机构性质，决定了除「巡展」外的展览内容，美术馆每年剩余的展览计划，往往是被「瓜分」的，这在一定程度上影响了美术馆推出新展览的频率。

当一座城市的流动人口及其丰富性到达一定规模，美术馆才有机会成为聚合更广泛的学科、涵盖更大的时间跨度、包容更多元的意识形态的开放平台。而具有超级规模的美术馆群落本身也如同一座城市、一个国家甚至整块大陆的「理想国」，承载着全人类的物质文明，象征着人类命运共同体的愿望：不仅无差别地保存过去，更无差别地展现未来。今天我们无法准确地描述一个理想中的「美术馆」的形态，但或许对于理想的「公众」而言，唯有呼吸般的无休止流动 —— 从中心向边缘、由上至下，才符合美术馆被抽象后的原型。

「美术馆与公众」矛盾假设的最大缺陷，在于从「辞」「义」两个维度封闭了各自内部的活跃变化，以及不得不将二者均质、同化。相对于「公众」的「美术馆」，和相对于「美术馆」的「公众」，都是一种对不规则且无序集合体的想象。不同的美术馆是不同世界的镜子，从各自的角度、立场反射出文明的局部图景，唯有全部美术馆的抽象集合 —— 精英的、平民的、精致的乃至「脏乱差」的 —— 才能拼凑出文明世界。它绝非真实，却始终追求真实。

以下是本次「接力」的记录，将按照时间的先后顺序呈现。

T China：美术馆走向大众、面向大众，甚至取悦大众的模式，是可持续的吗？

张宇凌：不是，可持续更加跟资金和管理相关。

T China：美术馆「先人一步」的创新，包括模式、概念、策划，如何被大众理解？这里的先人一步，是指在一种艺术表达成为审美常识之前，美术馆对它的开发。

张宇凌：或许不一定以「大众理解」为目的。而是在自身定位的方向上用真诚简单的表达方式。

T China：对于阐述，美术馆为什么不能使用更容易被公众理解的语言？复杂表达在此的必要性是？

张宇凌：当然能，只要展览或项目本身可以被表达清楚，但也不排除有需要用复杂词汇才能表达的情况。

T China：专业性有时即是局限性。当公众在美术馆获得教育体验时，也反馈给美术馆新的用户习惯，帮助美术馆不断更迭、成长。那美术馆尝试过哪些拓宽公众回馈渠道的方式？

张宇凌：没有特别专注在反馈的研究中，所以不是很清楚。

《什么是为人人的》，2020，iPad 插画

T China：是否遇到了一个所谓的怪圈，以至于我们必须承认，艺术原本就不是为了「人人」？

张宇凌：有什么是为了「人人」的呢？

T China：在引导大众的同时，美术馆是否也面临着大众的引力？美术馆如何平衡专业性的严谨与公众的热情？

张宇凌：先照顾专业性。

T China：美术馆在非营利的基础运营模式上，是否也思考过开发来自公众的资金支持？

张宇凌：没尝试过，但十分重要，各类资金渠道都十分重要，但要在不威胁专业底线的前提下。

T China：物理空间是传统美术馆必不可少的元素。但空间也是局限，它无法与非当地的居民产生深刻的联系。美术馆是怎样看待物理空间的？如何打破它的局限又附加它的价值？

张宇凌：物理空间很重要，因为形成了现场和相遇。而局限就是它的价值，不应该打破。

张宇凌：Prada 基金会艺术收藏的方向和标准是什么？可否介绍一下艺术品购买的过程？

Chiara Costa（以下简称 CC）：Prada 基金会的文化项目形式多样，专题展、汇展、艺术家联展、艺术家策展等，不一而足。Collezione Prada 是私人收藏，体现的是 Miuccia Prada 和 Patrizio Bertelli 的个人旨趣，因此收藏方向完全取决于他们的兴趣爱好。自 2015 年米兰永久展馆开放以来，它在推动基金会文化项目的发展上发挥了巨大作用。2018 年，米兰总部落成，这些藏品也在新的 Torre 大厦中长期展出。

张宇凌：基金会和它举办的展览之间是怎样一种关系？如何选择艺术家？

CC：在过去 25 年多的时间里，Prada 基金会始终致力于通过有创意的实验性项目来支持当代艺术和文化，让不同的学科和语言相遇、共存，碰撞出令人惊奇的对话。艺术展是我们尝试的一部分。

有观点指出，人类将自身「变成」了文学、电影、音乐、哲学、艺术、科学等特定学科和文化的产物，而 Prada 基金会的使命则是去研究相关的理论与方法。我们之所以选择某些艺术家和电影导演、音乐家、舞蹈家、科学家、知识分子参与我们的项目，是因为他们能够提供新的思维方式和理解这个时代的新路数。

张宇凌：如何定义 Prada 荣宅的角色和作用？

CC：Prada 荣宅是一个多功能平台，可供品牌举办各类活动。基金会每年为荣宅文化项目举办两次艺术展 —— 事实上，Prada 从 2017 年起开始将上海的这栋历史建筑作为 Prada 在中国举办各式文化活动的特殊地点，因此，我们可以很灵活地对文化动向作出响应，尝试新的文化视角和途径。

总体而言，荣宅承载着 Prada 和 Prada 基金会对中国文化艺术界的承诺。目前在米兰展馆举办的「瓷艺空间：来自中国的瓷器」（The Porcelain Room）展和画家刘野的个展「寓言叙事」（Storytelling，该个展曾于 2018 年落地荣宅）均强化了这一趋势。

CC：你如何看待上海当代艺术博物馆发挥的作用与重要性？

龚彦：上海当代艺术博物馆是建立在上海城市历史记忆上的反应堆。它的角色是通过普及当代文化艺术和思潮，鼓励人们独立思考，让上海从「文化码头」回归「文化生产地」，为中国当代艺术家与世界直接对话提供舞台。

CC：你如何选择合作的艺术家？

龚彦：作品好。

CC：请简单介绍一下今年 11 月的上海双年展。

龚彦：第 13 届上海双年展将于 2020 年 11 月 13 日至 2021 年 3 月 28 日举行（受疫情影响，展览延长展期为 2020 年 11 月 10 日至 2021 年 6 月 27 日），主策展人为西班牙策展人、建筑师和写作者 Andrés Jaque。本届「上双」将与生态环保相关。上海是同时拥有江、河、湖、海的城市，水对城市和文化发展起到了重要作用，也将是本届「上双」主题演绎的「钥匙」。Jaque 会与上海本地的群体、组织或专业人士进行合作，将城市文脉、水域和文化的故事串联起来，并对城市未来做出畅想，所以今年的上海双年展 · 城市馆也预设在靠近水域的场地。Jaque 以及他的策展团队已经来中国进行了第一次考察，并与艺术家、科学家、建筑师、历史学家、生态学家等展开了密集的交流，希望跨学科协作能给观众带去惊喜。

龚彦：什么动力让你坚持做美术馆？

余德耀：当我处于事业巅峰的时候，我一直在想人生的下一步该怎么走。我非常相信的一句话是「积善之家，必有余庆」。而我的信仰，也促使我把有限的能力和资源奉献给这个社会。中国改革开放四十余年，物质上大家都在努力发展，努力往上爬，但在精神方面，依我看是比较匮乏的。那么我觉得，如果能以我自身的爱好 —— 艺术，为社会做一些贡献，我会做得很开心。这不仅是我的兴趣所在，我在实践的过程中也能获得更多的知识。

做出决定后，我便以极大的热情推进这个项目。从 2008 年到 2014 年，差不多有六年的摸索期，我一直在探讨怎样做好它。我也非常有幸能在上海建设一个与国际接轨的美术馆。作为一名印尼华侨，有机会在中国做一些事，这方面要感谢西岸集团，感谢国家政策的支持。虽然很烧钱，但我还是想坚持下去。它不仅能够留下一些我的个人记忆，也能为我的家人留一份念想。这是我的动力之一。

龚彦：印尼当代艺术的发展能给中国怎样的启示？

余德耀：印尼当代艺术的发展，相比我 2008 年到 2014 年在印尼做美术馆的那几年，有非常大的进步。现在他们也已经拥有了自己的当代美术馆，而且那几个美术馆做得很不错。虽然展览的产出可能更多是借助外聘的策展人，或是引进现有的展览，但以发展速度来看，我觉得他们有很认真地对待这件事。坦白说，我对印尼当代艺术的体系并不是很了解，因为也没有什么机会能够接触。很多作品从形式上看得出花了心思，但内容上还需要更大的提升。就拿印尼这两年的博览会来说，我觉得很美，很漂亮，很大气，但内容方面就比较弱，这可能也是大家都面临的一个挑战吧。

《进步的美术馆人》，2020，iPad 插画

龚彦：从「巴厘岛对话」到余德耀基金会的公教活动，美术馆如何推广学术？

余德耀：「巴厘岛对话」其实是一种头脑风暴。在做美术馆之前，我每年会邀请一些对美术馆感兴趣的人，当时我们就预测，中国的美术馆运动要开始了。所以通过「巴厘岛对话」，我们很具体地探讨了如何建立一座美术馆。什么该做，什么不该做，整个美术馆的基础都在这期间诞生。如今的余德耀美术馆，看得见的建筑风格，看不见的展览、教育理念，都是从「巴厘岛对话」走出来的。

博物馆、美术馆本身的定义就是「The School of Thought」，是各类思想交流的场所。就如我们多年前预测的那样，中国的美术馆运动确实开始了，近几年私人美术馆的增长率高得惊人，更不要说由政府牵头的顶层设计了。比如西岸文化走廊，这些都是持续投入才能做到的。艺术产业气候形成了，那么学术的风气也就形成了。

余德耀：对于馆藏的选择是否有什么特殊的思路？

闫士杰：作为美术馆的创办人和馆长，在建立馆藏的过程中，我逐步发现我不再是一个有个人自由意志的收藏者，馆藏成为我的一种「职业」，我只能站在美术馆更为深远的使命上去寻找红砖馆藏的「密码」。

余德耀：如何看待目前中国当代艺术档案研究的整体状况？

闫士杰：在中国，当代艺术档案深藏于艺术家、策展人、学者、档案研究机构，封存较为完整，开放交流的程度还相对保守，整体研究的系统模型还处于初级阶段。当然，也有香港和内地少数艺术机构进行了较为系统的梳理和深度的研究。随着更多国际、国内专业团队的深度参与和资金注入，会迎来一个新的活跃期。

余德耀：作为国内现阶段先锋机构掌舵人，你能否谈谈目前国内美术馆最应当履行的职能？

闫士杰：中国的美术馆正在从野蛮生长中寻找生存的权利与秩序，在艺术权力的天平上逐步建立生存的法则，搭建起数字化时代探索与认知艺术作品的平台，推动创新、包容、共享的当代艺术生态链的形成与发展。

为了让文本更丰富，《T》中文版邀请青年艺术家龙荻创作了两幅原创作品。《什么是为人人的》的灵感来自于张宇凌的回答，《进步的美术馆人》则更为具体地描绘了这个时代美术馆从业者面临的格局。本采访经过删减和编辑。