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“宝藏戏剧人”刘晓邑是怎样炼成的？

澎湃新闻记者廖阳实习生王婷

2021-04-04 10:39

来源：澎湃新闻

∙ 文艺范 >

“好久没看理念这么时髦的戏了，一丝激动！”“粗粝的工业风，很现代，很朋克，原创音乐剧里的惊喜！”“二刷上头，我心目中的原创音乐剧Top3。”看完音乐剧《悟空》，兴奋的观众在朋友圈刷起了屏。

3月底，作为“原创华语音乐剧展演出季”的参演项目，音乐剧《悟空》登陆上汽·上海文化广场，连演了两场。去年11月，《悟空》同样将首演地放在了文化广场。

这部“新国风”音乐剧将不知天高地厚的孙悟空置于一场环环相扣的阴谋之中，剥离神性，讲述了孙悟空怎么从一只什么都不懂的小猴子，一步一步变成齐天大圣，天庭众神也都变成人，他们有人的弱点，也有人的七情六欲。

戴墨镜、束发带、穿T恤、着皮衣，演员们一律现代装扮，在摇滚风格的乐声里，带来了一个摇滚范儿的孙悟空。

与此同时，主创团队搭建了一个两层的洗手间，孙悟空在花果山的故事，孙悟空和菩提老祖、和龙王的故事，都在这个脏乱差的、充满暴力色彩的当代空间里发生。

“为什么选择洗手间？我的成长经历里，和人打架都是在学校的洗手间里。”导演刘晓邑希望，用天马行空的想象力，构建一个荒诞的、讽刺的、黑色幽默的世界：挖掘悟空不为人知的一面，找到悟空的悲伤，英雄也会犯错，英雄也需要被原谅。

“很冒险，很刺激，很带劲，长这么大，这是我做得最开心的一个戏，在排练厅里天天灵光一现。”刘晓邑说。

澎湃新闻记者见到刘晓邑时，他正在文化广场筹备《悟空》的第二轮演出。紧张排练了一下午，晚饭时的他只匆匆扒了几口西红柿炒蛋，坚持没碰主食。那时，他正要以飞行嘉宾的身份参加参加一档综艺节目的录制，对自己有要求，“要稍微瘦一点，不能太胖。”

3月27日，刘晓邑用一部偶戏《关于23号星球》为豆瓣评分9.4的《戏剧新生活》收官，3月30日，走出节目的他又以导演身份，奉上了和观众见面的第一部大戏《悟空》。二者之间有着微妙的缘分——去年11月去录节目前，刘晓邑刚结束《悟空》的第一轮演出，“正好卡得死死的，节目早一点，我就参与不了了。”

刘晓邑在《戏剧新生活》

很多人认识刘晓邑，正是从宝藏综艺《戏剧新生活》开始的。

作为八位“无名戏剧人”里的一位，刘晓邑在节目中负责了80%以上的道具制作，人称“乌镇鲁班”。其实，他的隐藏技能远不止这些，不但会导戏、演戏、编舞、跳舞、画画、雕刻，还会刷锅洗碗、灶台生火、炒菜做饭，实在是一名“宝藏戏剧人”。

“当我结婚的时候，我特别恐惧，后来要有孩子了，又有一种恐惧，你不知道未来会发生什么，你的生活会发生什么改变，给你推到那，你必须要接受。其实我做戏、做偶都是在逃避生活。但你必须要面对生活，你最后站起来那一刻，你会给很多观众带来勇气。”

刘晓邑将他的逃避和勇气都放进了《关于23号星球》，讲述了一个充满想象力的小男孩被迫梦醒，丢失了童心，成为庸庸碌碌机械生活的大人，直到成为父亲的那一刻，他才知道，属于他的23号星球从没有消失过。在小男孩身上，无奈又疲惫的成人观众仿佛看到了自己，泪流满面。

刘晓邑就像那个小男孩，专注在偶的世界，衣服上、口袋里，随便一掏都是雕偶的木屑。也是在他筹备偶戏的过程中，观众发现，万物皆偶，皆能有生命：门别子、水龙头、马桶球、红酒塞子，都能呼吸，垃圾袋、白布条、气泡纸、床单窗帘，都能成精。

《关于23号星球》

单纯、朴实、暖心，这是很多人看了节目对刘晓邑的印象，然而，这位老实人当上社长后却变得“蔫坏”，不让修睿吃饭，支使丁一滕当跟班，把赵晓苏困在床上，还打算用老鼠吓唬吴彼……在一场虚张声势的捕鼠运动里，几个大男人上蹿下跳，创造了综艺效果最满的一期节目。

“我是做导演的，喜欢给别人找戏，所以我得把他们串起来。”刘晓邑说，这是习惯了“导演思维”的他在当下本能的一个反应，给几个人设计规则，激活他们，让他们玩起来，而那些没有被设计的，自然也开始往里面钻。

“修睿可开心了！播完以后，我俩通了好长时间电话，他说，‘这一期功劳都在你，没你这么搞，都拍不出这么好的东西，但弹幕里都在骂，说你是当权小人、小人得势。’”录节目时，刘晓邑同样身处迷局，直到看了节目，才发现很多幕后细节，“我都笑死了！”

“每个人都挺怪的，各怀鬼胎，都有自己的小九九。”朝夕相处两个月，刘晓邑和另外七个人都成了交心好友。排练《悟空》期间，正在上海演《暗恋桃花源》的赵晓苏还抽空探了他的班，溜去环贸iapm商场吃饭的路上，两人还被眼尖的观众认了出来，“诶？你是那个晓邑老师嘛？我要跟你合个影！”

2015年，刘晓邑和几位朋友创办了触感实验室，做舞台剧（尤其是儿童剧）创作和戏剧课程研发。录完节目后他发现，剧团的演出量大了，观众也确实多了。

前段时间，他的《帅小伙的蔬果店》在上海演出，很多观众专程从外地跑来看戏。外地观众里有还有高中生这样的小粉丝，捧了相机来蹲守，刘晓邑把小姑娘教育了一顿，还是将她带进剧场看了排练，并告诉她不要再来了。虽然最近走在路上老被认出来，“你不出剧场的话，你的生活并不会怎么改变。”

刘晓邑在《戏剧新生活》

自述：

1、

我14岁开始跳舞，本科在北京舞蹈学院学民族民间舞。虽然是舞蹈专业，但我们每周有表演课，刘晓晔那会儿在音乐剧专业当老师，教了我一个学期表演。

大二突然有一个机会，刘晓晔老师的同事推荐我去演了一个戏（小柯音乐剧《凭什么我爱你》），演戏和舞蹈一样都挺好玩儿的，还有另外一种表达方式——语言升级，我就喜欢上了，一发不可收拾。戏剧能把我那些爱好都包容进去，而不仅仅是做一个舞者。

我和吴彼是铁兄弟。2007年到2012年，我们俩天天一起演音乐剧，还有田沁鑫导演的戏。2011年，没演出，没戏排。我就去给央视的晚会编舞，这个比做戏挣钱，但后来发誓不再做晚会。来钱太快啊，你就被奴役了，懒惰了，不想干别的了。你再去做剧场，你就会想算了，还是干晚会挣钱去吧，既然我要做这个事儿，我就要断掉后路。

后路断了，没钱吃饭，正好兄弟的小区门口没有卖烤串的，我就说支个小炉子自己烤吧，我们湖北的烤串好吃。买了五张小电脑桌，从晚上七点开始摆摊，摆到夜里一点，一晚上能挣将近三百块。兄弟的老婆不让他出来，嫌丢人。这种情况持续了一个月吧。

我自己做剧团是因为不满足，好多戏都不好看。

我喜欢看冯唐的小说，舞蹈剧场《怪物》是我做的第一部戏，名字来自冯唐小说《如何成为一个怪物》，我还在微博给他发了私信，但文本真正的依据是乔治·奥威尔的《1984》。这个戏参加了2012北京国际青年戏剧节，炸了，后来不让演了，说我们太暴力、太色情。

艺术家创作就两样东西：钱、场地，你可以没钱，但你不能没场地。在北京，我早期排练厅怎么过来的？晚上拿着两条烟给门房大爷，让我从半夜十二点排到早上七点，白天睡觉，《怪物》就这么来的。

这种状态坚持了五六年，从《战马》开始才好了些，因为接触到国家项目。我从没觉得苦，特开心。还有好多人没有这么好的运气，我运气好，或许是因为我一直在积累，一直在坚持。

2、

2007年，英国国家剧院历时5年磨合试验的《战马》首演，成为史诗级舞台剧。作为中英戏剧战略合作的首部作品，中文版《战马》由中国国家话剧院与英国国家剧院联合制作，2015年首演。

我在中文版《战马》里担任中方木偶导演。因为是中英双方对标扶持的合作项目，我可以去到最根本的源头学。我在英国呆了一年半，跟他们巡演、创作，然后又去南非，跟两个南非艺术家学习操作木偶，再回来教，教完之后再去学。

到南非才发现，木偶是原生态的，英国人把它包装了，商业化了，并且科学化地管理，能够长期运营。演三场，你铆足了劲可以，但要演15年，怎么保持质量不变？演员如何管理？这里面有一整套学问，从管理、到生产、到运营。

比如说一个桌子腿儿坏了，你能拿到这个腿儿的使用手册，记录了备用零件在舞台后区的A区的三号柜的四号抽屉，打开抽屉就能取到，上面还记录了生产日期、生产厂家。再比如服装的材料，当年那个厂家没了，现在哪个厂家还能找到……英国国家剧院的大仓库记录了剧院建院以来所有剧目的档案，每部剧目创排时的经验、图片、视频、材料，全都归档传承了下来，细到一个扣子。

这种科学先进的管理，我个人认为，还是由于他们最早实行工业革命，进行批量生产，形成了制度和管理。因为只有制度和管理，才能保证批量生产的运作。我们没有，因为我们没有这么大量的演出，无法形成这样的耗损和备案。

一百年的差距吧，最大的感触就是他们的基础教育做得太好。

《战马》这么一个大制作的戏，每场演出前都会做少儿艺术教育，有工作坊给小朋友介绍戏剧创作的过程，让他们体验偶戏创作的游戏，十多年来一直在坚持。英国演员和工作人员的素质差距并不大，艺术素养都在85分以上，平均值特别高。这源于他们从小就有很好的艺术教育，小学、初中、高中都有戏剧课，所以到了大学人人都会演戏，对舞台的规矩都很了解。不像我们，考不上大学，再去学艺术吧，对舞台根本没有概念。

刘晓邑排练《战马》

我太喜欢偶了，2019年实在受不了，就去捷克报了个班。那个木偶大师班全球只招12人，必须有木偶从业经验，可能因为有《战马》背书，我被选上了。捷克的木偶非常厉害，木偶最难的是关节，他们会教你如何把关节做得有意思、有创意。

在普通捷克人的家里，大人摆起凳子就能给孩子演木偶戏，是个人都会演戏，艺术的发生不需要太多障碍，不需要多大的条件，随时都可以开始。看完戏，大家就聚在后院，吃烤串，吃面包，喝啤酒。这对我影响很大。

捷克的木偶博物馆也给来客准备了各种各样做简易小木偶的材料，方法都贴在墙上，你随时都能做，做完就能拿走，能让你很快就上手，享受到艺术带来的快乐。回国后，我也把我在捷克学到的制作木偶的很多方法，拆解成若干个小课程，给国内的小朋友们上。第一期开课就在上海的文化广场，开了三天。

我做的是当代偶戏，把很多东西改造，年轻人喜欢，但老一辈骂我，说这才不是偶，说我是个叛徒。我也不是木偶界的，我就是喜欢。

刘晓邑做的偶

我还学过意大利即兴喜剧，这是欧洲早期戏剧的传统，可以理解为欧洲的京剧。我一直喜欢画画，没事就画。画画也是为了做戏，你和服装设计、舞美设计沟通的时候，要对色彩敏感、对灯光敏感，你自己不会，怎么沟通？

喜欢学东西，行动力强，可能与跳舞有关。舞蹈演员练功，每天必须踢一千腿，没有人能忍受，我这么多年都这么踢过来的。对身体的这种磨练，对意志也是一种磨练。

从北京舞蹈学院毕业后，我每年都跟媳妇出国，她会陪我去英国上舞蹈课，学芭蕾舞、现代舞、流行舞，舞蹈没丢过。你要接触全世界最前沿的编舞，你才能做东西。我开心啊，不是说我非要上台用，才去跳，才去学，那是我最热爱的东西啊。

还是一个教育问题，“你要干嘛”，而不是“我要你干嘛”。我喜欢做戏，但那时候没有人找我，我就存了别的钱拿去做戏。你喜欢，你就会为它付出。我身边很多人很有才华，但折在这儿：给我多少钱啊？钱太少，我不干。他把自己当东西卖出去了。但时间不能忍啊，你要的是练手的机会，你老等着，这怎么能行呢？没事就给自己找事干，你不能等，一等就没了。

你掌握的手段越多，你的创作手法越多。所以我为什么要学这么多东西？你不学，你的设计师会蒙你。假如一部戏的设计师都没合作过，他有没有好好干活，你一眼看得出来，你如果不在他之上，不懂他的专业，他就会欺负你。当他发现你比他高这么多，他就会向你学习，不停地掏东西给你。

刘晓邑画的画

3、

我很少进剧场看戏。我一年有三百天在剧场，创作、排练、演出，休息时间还在剧场，疯了？

早些年我也看别人的戏，我那屋里的光盘有五六百张。现在的作品都没以前的好看，很浮躁，演员也没那么刻苦，没那么多魅力吸引你，那我没必要看。很多观众不爱看戏，还是因为作品不好、不吸引人。

俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《奥涅金》是我看到现在最喜欢的一个作品。里马斯·图米纳斯是我最喜欢的导演，我还专门从上海跑到南京，去看他的《浮士德》。有人说他在《奥涅金》里讨好观众，你有这个能力讨好吗？这个导演的创作手段，音乐是第一位的，他用音乐来叙事，这是很难的。

刘晓邑排练《悟空》

我没有希望朝着某一个目标前进的偶像。戏剧不能有偶像崇拜，戏剧是平等的。第一个做戏剧的人是谁？谁教他做戏？戏剧是大家创造出来的，它是一个无中生有的东西。有偶像崇拜，你还是在追寻某一条路。

很多人说灵感，我从来不相信灵感，灵感是在你做的过程中出现，而不是说你灵光一现去做。有些戏你觉得不好看，原因在于工作方法还停留在——编剧自己在家里写，再给到导演交流。好的作品都是集体创作的，把每个人的智慧都收集起来，根据现有的材料去创作，而不是我想了一个材料特别好，但材料又达不到。

我喜欢用身体去讲故事。国外有些戏为什么好看？他们都是用身体表达，戏剧不能老是说话，没什么看头的，那不卖力气的。

我现在喜欢做不讲故事的戏，因为剧场的功能不仅仅是讲故事，可以做很多尝试，创作者和演员的自由度都需要毫无保留地打开。不要在乎观众对你的评价，或者看不看得懂。皮娜早期做舞蹈剧场时，观众会往她脸上吐口水，但她最后成了引领欧洲剧场变革的人物。

以前的戏剧传统都是文本至上，以文本为主。在后现代剧场里，比如《Sleep No More》，肢体、装置、灯光、环境，跟文本上升到一个高度。

对于创作者来说，让你哭和让你笑本质上没有任何区别，都是技术，都是假的。我现在为什么喜欢做不讲故事的戏？因为没有欺骗观众，而讲故事的戏在欺骗观众，比如表演“我好饿”，我说什么，你信什么，你是一个被灌输的角度。

不讲故事，比如，我波动手臂，你说像波浪、像飞鸟、像心电图……我双手击掌，你说像泡沫碎裂、像一见钟情……你们都有自己的解读，自己开始想象。创作者会告诉你，你想的都是对的，你要坚定你眼睛看到的、你心里感觉到的，而不是我灌输给你的。它从根本上改变了观演关系——创作者在跟观众玩游戏，在跟观众对话，在发散他们的思维，把观众放在一个平等的位置，而不是一个更低的位置。我现在更享受看这样的作品。

刘晓邑排练《悟空》

回到最初那个话题，做戏剧能不能赚钱？

当然能挣钱，看你挣多挣少，你怎么理解这个钱，对不对？我做戏我开心啊，我的幸福感是花多少钱也买不回来的，我不能身价千万，但我也能养活我的团队，养活我自己。我也能通过我自己的创造力以及管理团队的经验，让更多人有更好的平台演出，给更多孩子带去好作品。出发点在这，你会有源源不断的动力，也会有很多人来帮你。你老想着挣钱，格局就会小，没法一起做事。戏剧还是需要大家一起来做，土话叫“财散人聚”。

《戏剧新生活》里，我们没钱租场地，也没钱吃饭，那是戏剧人早期的生态反映，现在很少这样了。现在市场上钱多，你有一个好创意，一堆人拿着钱等着投你。现在就不缺钱。

我从2007年做戏到现在，每三年到五年就有一个天壤之别。2007年，小柯的音乐剧《凭什么我爱你》，我一年演9场算多的。现在随随便便一个戏，一年一百多场演出。

都说戏剧是小众的艺术，怎么破圈？很快！因为国家现在开始做儿童戏剧教育专业。北京、上海、深圳的中小学开始配备戏剧老师了，戏剧成为常规课程，还需要我们做普及吗？观众从小就开始培养，从小就了解戏剧了。

相比剧场，我更喜欢街头表演，我们也经常做。这是公共空间艺术，可以让人不用花钱就能享受，我最大的愿望就是全世界看戏都不用花钱。在英国看一场儿童剧真的很便宜，一英镑！

4、

我为什么会做音乐剧？因为它的商业性，因为它把我的经验和创意放在商业市场上去检验。你要跟市场真刀真枪地去干，要不然你就不是一个职业导演，职业导演必须跟市场接轨，而音乐剧就是和市场接轨最好的商业性产品。

在《戏剧新生活》，我们排了《悟空》的一个片段，他们说这么难啊，音乐剧对演员的要求是最高、最全面的。它的工作方法和话剧截然不同，多了音乐部门和舞蹈部门，恰恰这两个都是我会的，所以我能做音乐剧导演。而且之前我和吴彼经常演音乐剧，有一个情结。

《悟空》

对国内的原创音乐剧，大家得有信心，没有信心在于好作品没出现，而好作品没出现在于没有人给他们机会去创作。孵化是我们现在要做的，而且要科学地做，要给年轻人创作的机会。

前年我去了一趟英国，跟他们学孵化。他们一个项目的孵化一共五轮，可能要两三年的时间。比如，先孵化一个15分钟的小段子，给投资人看，idea好，继续投钱，idea不行，项目就停了。他们的付款太科学了，付的是周薪，一周五千块钱，管吃管住。

第一轮孵化剧本，第二轮孵化带点舞美，第三轮孵化带点音乐……五轮孵化后，项目基本成熟了，才开始面试演员，重新开始排练。这样投资人的风险会降到最小，也知道要找什么样的演员。项目如果成功上演，参加孵化的艺术家会拿到每一天演出的版税，虽然前期费用少，但日后有大把的钱。英国一年孵化三千多个项目，《战马》也是从这个孵化机制里出来的。

北京现在很多艺术节、很多艺术基金，艺术家可以申请一笔钱做自己的小作品，这对艺术家来说非常重要。艺术家早期的成熟，需要不停地从小作品里积累经验、锻炼团队。否则，给他一百万做一个大戏，他都hold不住，不知道钱怎么花，站到人堆里吓死了，都不敢讲话。

作为一个创作者，你如果没做到二十个小剧场作品，你根本没有办法导大剧场作品。大剧场和小剧场的工作是两个学科，大剧场和小剧场的表演也是两个专业。大剧场表演主要是肢体、身体造型，小剧场表演靠表情就可以完成。

大剧场隔得远，演员人小，语言的穿透力是不够的，需要靠身体来表演。像《奥涅金》，塔季扬娜喊“我恋爱了”，没什么语言，都是夸张的身体动作，演员的肌肉能力要特别强。那么重的床，她能一下拽起来，没有好的肌肉能力，不是吃牛羊肉的，根本做不到。

我们不缺大剧场，但小剧场太少了。政府要给小剧场作品创造平台和土壤，要有若干个小剧场、若干个排练厅，就像生态的建立，要有很多小细菌，而不是只有参天大树。