摹写与再造：《源氏物语》与大和绘卷的世界

原创 复旦青年 复旦青年

青年副刊为《复旦青年》学术思想中心出品：共分为思纬、读书、研论、天下、艺林、同文、诗艺、灯下八个栏目，与你探讨历史、时事、艺术等话题。

艺术是谎言，但它说出真相。我们的选题广涉文学、音乐、绘画等多种艺术形式，希望自己能成为穿梭在闪耀的人类群星中的旅行者一号。

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和歌唱答，吟风弄月，丝竹雅集，援管濡翰，翻阅《源氏物语绘卷》，千年平安京的明月幽光至今仍流淌在细腻的笔墨间。飞鸟、奈良、平安，数代日本画师在摹写中再造，雕琢成一卷瑰宝，开启了大和绘溢彩纷繁的时代。它从何而来，因何而兴，又将走向何方？复旦青年特邀日本文化专家徐静波教授，带领我们展开物语绘卷，一窥大和绘的前世今生，走进古代日本民族独特的自我表达。

”

徐静波

复旦大学日本研究中心教授

研究方向为中日比较文化、比较文学、日本语言与文化

复旦青年记者 顾然 何未晞 采访

复旦青年记者 何未晞 李恺昕 徐至荣 整理

复旦青年记者 何未晞 撰稿

复旦青年记者 顾然 编辑

一、东风西来：从唐绘到大和绘

正如基督教深刻改变了西方美术史一样，促使日本绘画由原始的土偶与陶绘开始发展进步的，正是来自大陆文明的佛教。

据载，公元552年（或538年），百济圣明王将佛像与经典献予钦明天皇，标志着佛教正式传入日本。这一新宗教尽管发源于印度，但此时已基本完成中国化，对传入地产生了综合性的影响：佛经、佛理陶染了人们的精神世界，寺院的建筑、绘画、音乐等元素也全方面地渗入文化活动中。与此同时，不少来自中国、朝鲜的工匠和知识分子移居日本，繁衍生息。至飞鸟时代的圣德太子执政时期（592-622），受益于掌权者对佛教的浓厚兴趣，日本列岛上建成了大量寺院，佛教绘画随之勃兴，在幸存至今的法隆寺绣帐图上，仍然能够看到当年工匠和画师们对中国佛画的摹仿痕迹。

▲法隆寺壁画/图源：zh.wikipedia.org

作为赫赫有名的改革家，圣德太子将选派遣隋使、遣唐使确立为制度，由此开启了一个中日文化交流空前繁盛的时期。和铜三年（710）元明天皇迁都平城京，日本历史进入奈良时代。此后不久即营建了东大寺与唐招提寺，并诞生了一批具有代表性的寺庙壁画，如东大寺正殿的《释迦灵鹫山说法图》。到延历十三年（794）建都平安京前后，日本不仅开始正式派出画师随同遣唐使赴大陆学习，还进一步吸收了天台宗、真言宗的密教美术，为人物肖像画发展奠定基础。

总括而言，对中国绘画尤其是佛画题材、技法的临摹和效仿，是贯穿整个飞鸟·奈良时代（593-794）与平安时代前期日本绘画史的主基调，这一阶段自中国输入或由日本画师模仿绘成而具有鲜明中国特色的作品便被称为「唐絵」（からえ）。在这个近乎「一边倒」地全面接受大陆文明的历史时期，唐绘风格备受推崇，但与此同时，崭新的因素也正悄然萌发。

通过摄政关白的职位控制朝廷，藤原氏在平安时代中前期确立了他们作为实际掌权者的地位，历史上称这一现象为「摂関政治」（せっかんせいじ）。为了维护家族凭借外戚身份攫取的权力，围绕天皇的后妃和女官，贵族们打造出悠游岁月、纤美绮丽的平安宫廷文化。这时，大陆帝国已由盛转衰，根据著名学者菅原道真的建议，宽平六年（894），朝廷最终废止了耗资巨大的遣唐使制度。

而后，对唐文化的受容由摹写、消化转向改良和再造，脱胎于唐风的日本国风渐渐孕育成熟，日本化的尝试广及文艺各个领域。正是在这样普遍的文化心理驱使下，相对于从前流行的唐绘，采用纯粹日本画题、表现本土风格的「大和絵」（やまとえ ，一作「倭絵」，音同）问世了。

10世纪左右，文化领域的转变首先从假名的诞生开始。以假名文字作为表达工具，刻画日本式生活和情感的「和歌」（わか）和「物語」（ものがたり）相继出现，而《源氏物语》正是此时国风文学的代表作之一。这部巨著创作于10世纪末至11世纪初，其主要内容以降入臣籍的皇子光源氏和其子薰君为中心，描绘源氏家族，特别是他们身边各色女性的命运，在种种风流韵事的记叙中，不吝笔墨铺陈出贵族阶层极尽风雅的生活。显然，这样的题材已经完全属于日本。而洋溢在文字间对自然美，尤其是四季变化的敏锐感知和细腻描摹，以及笼罩全书的无常观和宿命思想，无疑也都是本民族发自内心的情感流露。物语的作者紫式部曾长期供职于皇宫，她的作品一经写就，即深受上流社会追捧，人们为其创作画册，以还原书中的经典场景。据考，在当时皇宫的文化沙龙中，贵族们翻阅画卷，侍从则在一旁朗读物语的内容，后来又发展出词书与绘画相结合的形式，即在每幅画之间穿插文段，解释画面所展示的情节。平安时代末期，这一表现方式定型为日本绘画史上独具特色的「絵巻」（えまき）艺术，它是大和绘最重要的组成部分。

▲紫式部与源氏物语/图源：nippon.com

尽管根据零散的文字记录，后人可以相信，绘卷画的早期形态在10世纪乃至更早以前就已经流布在贵族之间，但由于此后漫长历史中天灾人祸的摧残，现存最为古老和精美的作品之一就是大约产生于12世纪前期的《源氏物語絵巻》（げんじものがたりえまき）。此时，为了抵御藤原家族的威权，皇室通过退位的上皇、出家的法皇执掌朝事，实行「院政」（いんせい）。与政治的更迭不相同步的是，此时宫廷文化依旧流行。原本的绘卷推测共有十卷，包括八十到九十幅画，分别由五位宫廷画师共同完成（或说作者为藤原隆能），留存至今仅十九幅，现藏于名古屋的德川美术馆和东京五岛美术馆，历经风霜，仍向参观者们诉说着东风西来，催开吉野山樱的遥远历史。

二、山樱花开：《源氏物语绘卷》的融合与突破

作为大和绘的代表，《源氏物语绘卷》在将唐绘风格贯通纯熟的基础上，注入日本特有元素，完成了展现本民族审美意趣和情感体验的突破。

与西画不同，中国画是笔墨的艺术，讲究「笔精墨妙」，即寻求以精炼的笔触搭建出画面的整体构图。而在《源氏物语绘卷》中，宫廷画师汲取了由顾恺之、吴道子等中国画家发扬的游丝描、铁线描技法，用不同的线条构成画面的骨干，达到「以线立骨」的效果。尤其在描绘人物衣饰和头发时，以刚强有力之线表现衣物的褶皱，显示出布料的硬度和质感，以柔细飘然之线勾勒女子披散的长发，弧度圆转流畅，自然展露出女性的柔美，可谓学到了中国画线描法的精髓。

不过，尽管在描画人物轮廓上，《源氏物语绘卷》的创作者们显示出对线条细腻圆熟的驾驭能力，但当具体表现角色的脸部神态时，他们却遵循着一套独特的「程式化」规则，即每个人物的刻画都符合特定式样而省略个性的变化。

在绘卷中，这种「程式化」手法被称为「引目勾鼻」：人物五官只有粗眉、线眼、勾鼻和红唇。男女人物形象都表现为双目外侧眼角上翘，类同「丹凤眼」，不画瞳孔，鼻梁细长呈钩状，形态略似日文假名的「く」字。「丹凤眼」的面部特征看似来自唐绘，但在绘卷中的运用却有更加独特的深层意义。据考，「引目勾鼻」的手法通常仅用于地位高贵的角色，以显示高位者的凝重典雅，而画师对身份低微之人的面部刻画则更加偏向写实。这种通过不同程度的神态刻画来区别人物身份地位的绘画方式是唐绘所不具备的。

▲引目勾鼻/图源：163.com

除用于勾勒人物，中国古代画卷也时常使用线条描画屏风、家具，让画面分割更为自然，著名者如南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》。《源氏物语绘卷》也借鉴了这种方式，同时，由于绘卷所描述的家族兴衰与爱恨情仇故事更加复杂，画师特别注意综合运用场景中的各种事物，包括房屋轮廓、植物以及当时日式「寝殿造」（しんでんづくり）建筑中特有的簾、几帐、衝立等摆设来区分场景、充实画面。

如在表现《早蕨》（さわらび）一章的画中，右下方与左下方正在整理布料、缝制衣物的侍女分别被两面帷帐隔在各自的角落里，而上方的宇治中君（或译二女公子）则被这些帷帐和一个木盒围在另一个独立的空间，这样的画面设计既显示了侍女们搬家的繁忙，又衬托出离开自幼成长的宇治，被薰君和匂宫接入京都居住的中君，此时面对着未知命运的迷茫和孤独。因此，场景中元素的运用并非仅仅机械地把画面切割成不同部分，同时也巧妙暗示了各部分间的内在联系，以此推动画面的叙事发展。

▲早蕨/图源：zh.wikipedia.org

此外，在构图方面，《源氏物语绘卷》尤其创新性地大量使用了「脱顶鸟瞰」技法。尽管唐绘与大和绘采用的均是散点透视法，但前者多用仰视或平视的视角，而「脱顶鸟瞰」则是不画屋顶，采取自上向下的斜视角度构图，将屋里屋外的景象一同呈现出来。这种特殊的构图技法既与平安时代贵族们日常生活的活动范围息息相关，同时也适应了绘卷的阅读方式，随着画卷展开，画面内容徐徐显露在观赏者面前，清晰明了而富有意趣。另外，在《源氏物语》书中，本就不乏作者跳出情节，对笔下角色的行为和心理加以剖析评述的文字，绘卷采用类似上帝的俯视角度，也正与原作的叙述方式相契合。

《源氏物语绘卷》在学习借鉴唐绘的基础上对绘画表现进行融合变革，其深层次的要求则是为表现本民族的情感倾向和审美意识服务。在源学批评中，本居宣长提出的「物哀」理念（もののあはれ）无疑具有特别的影响力。

所谓「物哀」，即是指一种将外在的「物」与内心「哀」的感情相互谐调契合而形成的审美意趣。对于「哀」（あはれ）的感叹，在日本文学史上可以追溯到《古语拾遗》中描述天照大神出岩户的最古歌谣，而当「哀」与外物结合，它就由人心中自然生发的简单的叹息声转变为更为复杂、委婉且意蕴深长的感动。尽管「哀」的情感范畴与悲哀绝不类同，但正如本居氏所说：「在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的。」因此，「物哀」的美学意识里往往包含着对人世一切外物深刻而敏锐的共情和带有唯美倾向的悲剧色彩。

「物哀」的精神深深渗透在《源氏物语绘卷》中，如在表现《竹河》（たけかわ）一章时，画师描绘了玉鬘所生的两位女公子及她们身边的侍女题咏一棵零落的樱花树的场景。画中众位少女均身着明艳华丽的贵族服饰，角落又有倾慕二女公子的藏人少将饱含焦灼，自竹帘的狭缝向内窥探的身影，而围绕在他们中间的樱花不久就将因东风骤起，飘散零落。在这一画面中，「艳」与「哀」，青春与凋零正处在相互交织的瞬间，极具象征意义，仿佛人世就如书中所咏的樱花一般：「花开未久纷纷落，如此无常不足珍」。

▲早蕨/图源：zh.wikipedia.org

三、灼灼其华：从摹写走向再造

自《源氏物语绘卷》出现后，从平安时代末期至镰仓时代，大量不同题材风格的绘卷相继问世，其中不少作品直到16、17世纪的江户时代仍有新的版本不断产生，大和绘卷自此迎来了它空前繁盛的黄金时期。以文学作品为题材者如《伊势物语绘卷》《荣华物语绘卷》等多承继《源氏物语绘卷》典雅优艳的风格，展现公家贵族们的宫廷生活，只是在构图方式和线描技法上更为丰富，对人物面部的刻画也逐渐趋向写实，由此又发展出随笔绘卷和歌绘类，著名者如《紫式部日记绘卷》《三十六歌仙绘卷》等。

随着绘画技法的成熟和历史环境的变迁，大和绘卷也在踏入更为广阔的社会人生。平安时代晚期，说话题材的代表作《信贵山缘起绘卷》诞生，尽管据信这部杰出作品仍然出于宫廷画师之手，但其中心角色却是出身农民的僧人命莲与其姐老尼，绘卷所描述的也是命莲人生中的奇妙经历以及姐弟重逢的亲情故事。它以连续式的流动画面呈现不断变化的情节和场景，对于庶民形象的刻画则多采用夸张的表情动作，如在命莲指挥化缘钵载着谷仓飞过川河上空，长老一家男女老少纷纷奔跑追赶的这一场景中，作者对于长老家人惊愕神情的生动刻画，往往被称道为古代自然主义绘画表现的高峰。

不同于前述各种庄重优雅的物语绘卷，《信贵山缘起》的风格诙谐而充满活力，饱含着下层社会的蓬勃朝气。由于角色身份广及社会各阶层，人物活动空间大大扩展，绘卷的舞台也就不再局限于宫廷和贵族宅院，而是更多走入了生趣盎然的乡野山水之间，可以说，《信贵山缘起绘卷》为大和绘开拓了一片辽阔的全新天地，其后类似的《伴大纳言绘词》据信由土佐派门人常盘光长绘成，它以平安时代初期的历史传奇为素材，同样成为大和绘的经典之作。

▲信贵山缘起绘卷之飞仓/图源：zh.wikipedia.org

进入镰仓时代，武士阶层的势力迅速壮大，战记绘卷随之大量产生。最引人注目的无疑是诞生于镰仓时代中后期的《平治物语绘卷》和《平家物语绘卷》，它们均取材于源平两家之间数代相互斗争的历史故事，注重在写实的基础上进行适当艺术发挥，并都以表现宏大激烈的战斗场面和纵横驰骋的军队阵列而见长。尤其值得留意的是，通过呈现战争带来的悲剧场景，战记绘卷将人生无常观内蕴于视觉画面，从而给予观者强烈且直接的感性冲击，以此达到教化训诫、促人反省的目的，这样的表现手法也颇具日本特色。

此外，这一阶段还产生了一部独特的作品，那就是著名的世俗绘卷《鸟兽戏画》。不同于其他名目繁多的物语绘卷和说话绘卷，《鸟兽戏画》既没有文本依托，也不存在整体连贯的情节，而更类似一部动物寓言和讽刺故事集。迥异于同时期大多数绘卷艳丽丰富的色彩和细致的笔触，这部作品基本全部采用墨线白描，运线流畅阔达，呈现出截然不同的艺术特色。

▲鸟兽戏画甲卷局部 入浴的动物/图源：zh.wikipedia.org

尽管在镰仓时代晚期，尤其是进入14世纪以后，伴随禅宗一同传入日本列岛的南宋水墨画再次以强势姿态压倒了此前几个世纪由大和绘建立而成的民族风格，但后者的历史脉络并未断绝，并在此后深刻影响了浮世绘版画和以光琳派为代表的江户时代装饰画派。与此同时，通过摹写大陆传来的宋元画作，日本也逐渐形成了自身独具特色的水墨艺术。近代以降，凭这些深厚的古代传统为依托，面对西画的冲击，现代意义上的日本画又一次在摸索中重塑成形。

对于一个原生文化起步较晚、底蕴较为薄弱的岛国而言，由摹写走向再造大约是一种不可或缺的生存技能，但并非所有民族都能将其发挥到登峰造极的程度。「所以，从山寨走向超山寨，最终做得比本家还要出色，这是日本人的本事。」徐静波感叹道。

丸山真男曾以「原型—古层」论诠释日本精神：「一个接一个被‘汲取’的外来文化在日本精神构造的内部形成层状分布，相对较新的地层与古层之间不断发生作用。」在这片樱花盛开的土地上，来自佛教、儒教、萨满、欧洲的文化元素，不断为大和民族的本土文化所汲取，不断焕发出崭新的风貌。正是这些曾在日本历史上留下脚印的纷繁流丽的文化片段，共同滋养了大和民族别具一格的精神世界。

微信编辑丨罗皓

审核丨甲干初

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原标题：《摹写与再造：《源氏物语》与大和绘卷的世界》

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