罗马为何永恒？一部私人罗马史

罗伯特•休斯

有的人可以谈谈罗马的历史，有的人可以谈谈罗马的艺术史，但很少有人可以同时做到这两点。但艺术批评家罗伯特•休斯在《罗马：永恒之城》完美结合了这两点。休斯不仅比我们能更近距离地接触到罕见艺术品，他更能透过它们为我们讲述一个与众不同的罗马——那座有大理石般历史质感和湿壁画般艺术色泽的罗马，作为一座城市、一个帝国，也作为西方艺术与文化的起源的罗马。

《罗马：永恒之城》【澳】罗伯特·休斯；上海文艺出版社；2021-3-20

休斯追溯两千多年的历史，通过艺术品以及翔实的历史细节，描绘了罗马的建立与发展，从罗马城的建立，罗马帝国的扩展，早期基督教的兴起，文艺复兴，墨索里尼法西斯主义的兴亡，一直到现代罗马。偶像崇拜与亵渎神明、践踏侮辱与肃然起敬交相混杂。无数艺术隗宝与惊心动魄的历史现场重唱出罗马这座永恒之城的辉煌。

初遇罗马

在我这里，对于罗马最初的几次惊鸿一瞥都是不期而遇、近乎偶然的。我本打算按城市地图上的标绘前往圣彼得大教堂——沿着宽阔笔直的协和大道（Via Conciliazione）步行，这条大道从圣天使堡（Castel S. Angelo）直通广阔而排列着立柱的圣彼得广场（Piazza San Pietro）。幸运的是，我走错了路。我向左走得太远，想从博尔戈圣灵教堂（Borgo Santo Spirito）附近接近圣彼得广场，却没能发现广场的踪影。经过一番毫无头绪的艰苦跋涉，我遇见了一面庞大的、好像是弧墙的物体。其实这并不是弧墙。这是圣彼得广场上的一根巨型立柱，而当我绕爬过立柱，圣彼得广场的空间竟跃然映入眼帘。协和大道的直路上不会有这样的意外惊喜。就像之前一代代的游客那样，我被眼前的景象震得惊愕不已：丰沛的喷泉，直指天际的方尖碑，而最令我震惊的是贝尔尼尼的多立克式双柱的曲线。在我的脑海中还不曾出现过如此规模宏伟的建筑概念。

我自然也从未见过这样的景象——很显然，无论在澳大利亚还是其他地方，类似贝尔尼尼的广场与立柱这样的景观都是绝无仅有的。对于一个21岁的学生，从关于澳大利亚建筑的记忆（自然也有其亮点与优势，尤以悉尼海港大桥为突出，但绝无类似眼下之景）投入到眼前近乎不可思议的壮丽宏伟之中，实在是天崩地裂的经历。在我头脑中喋喋不休的半吊子历史“进程”的概念，刹那间就被吹得烟消云散了。

圣彼得广场

罗马使我逐渐确信，伟大的城市之所以伟大，至关重要的一点并不仅仅在于规模，而在于其内容中沉淀的关怀、细节、经验与爱，其中就包括，但不限于建筑。

正是关怀之感——对于细节的大量关切——才是最重要的事情，才留住了目光、羁绊了脚步，使过客不致与这座城市匆匆擦肩而过。

更不用说，或者理应如此，即除非你对物质，就是那些构成建筑内部结构与外层肌理的不同的石料、不同的金属、各种各样的木材与其他物质——陶瓷、玻璃、砖石、石膏等等——有了相当充分的理解，它们的使用寿命，它们在阳光下的效果，它们怎样生存——假如它们是活生生的，你不可能做到对细节的如此关注。建筑师以稀释墨水完美无瑕地渲染了架于组合柱式柱顶上的有槽壁柱，这想必是个抽象的概念。

然而作为一名澳大利亚的建筑学学生，这就是我关于过去的老一套所知的一切。然而它还没有成为建筑艺术，直到它建成，从黎明到黄昏的光线射入其中，直至时光、风雨、煤灰、鸽粪，以及建筑在使用过程中慢慢得自它们的五花八门的记号，那时，它才真正成了建筑艺术。

最重要的是，只有用世界上的物质清晰无误地建造——关于一种石头怎样以这种而不是那种方式切割、关于砖块的烧灼表面与其下土地的关系——才是真正的建筑艺术。如今的罗马——不是这座城市里民众的社会，而是他们共同的外骨骼、这座城市本身——以其对抽象的抗拒，成为建筑实体与其他造物庄严宏伟、极度繁复的实例。

米开朗基罗与西斯廷礼拜堂

西斯廷礼拜堂的天花板是一片空白，或者说接近于此。其唯一的装饰是一层均匀的群青色涂层，点缀着一颗颗金色的星星。天花板十分巨大，长40.5米、宽14米，上面的每一英寸都必须由米开朗琪罗亲自涂绘。绘制穹顶壁画的合约于1508年5月起草并签订，而这项工程完工于1512年10月——工期长达四年多一些，其中包括1510到1511年间近一年的中断。

考虑到该绘画工程是全部，或者说几乎全部由米开朗琪罗一人实施的，没有像拉斐尔可能做的那样委派助手，这一施工速度已经简直令人震惊的快了。当然，米开朗琪罗确实是有助手的——有木匠搭建高高的脚手架和梯子，有画室的人员研磨颜料与配置灰泥，有劳工将涂料和水桶送上梯子、运往脚手架顶部，有泥水匠将湿灰泥涂抹到天花板上，在图纸上的线条被转移至灰泥上时，还有助手帮忙将底图或设计图纸固定在适当的位置，无论转移的方法是以铁笔刮出记号还是用炭粉点透过纸上刺出的小洞印出线条。没人能独自完成这些繁重而无技术含量的工作。这一宏观设计的概念一定是通过与其他人协商而形成的，这些人主要是儒略二世以及他找来的其他教士与神学家——有人猜测，数量不会很多。

西斯廷礼拜堂的天花板和壁画主要出自米开朗基罗的手笔

但是，其余的一切——也就是说，约95%的实际工作，涂画整个超过一万平方英尺天花板——都是由米开朗琪罗独自完成的，而我们对湿灰泥壁画（buon fresco）技法了解得越多——这种类型的绘画以他家乡的佛罗伦萨语命名——就越会震惊于西斯廷天花板壁画所达到的高超成就。

一位艺术家是无法在一块坚硬、干燥的灰泥表面画出设计的。那会招来灾难性的后果，就连列奥纳多·达·芬奇这样技艺精湛的艺术家在尝试以此种方法绘制米兰的《最后的晚餐》时，灾难也如期而至。导致这种结果的原因是，没有一面以砖块、砂浆和灰泥砌成的墙面能永远绝对干燥无渗漏。水中的盐分会逐渐从外向内渗透，破坏内部灰泥顶层铺设的油性涂料膜。而当有色颜料与灰泥结合在一起时，这种现象就不会发生，或者不会发生得这么严重，这就是“湿灰泥壁画”的精髓。至于要与灰泥结合的颜料，其必须趁着灰泥还潮湿时就涂上——理想的时机是，新鲜石灰泥，即所谓的“湿壁画的最后一层灰泥”（intonaco）铺设后的两到三个小时。随后，二者就会干燥，形成一种牢不可破的化学键。

当然，对阳刚裸体的注视，是米开朗琪罗坚定不移的痴迷。在围绕这些画面的着色石框上，坐着“男性裸像”（Ignudi），这是一批身材美好的裸体年轻人，他们不是《圣经》叙事的一部分，而纯粹是米开朗琪罗的艺术创造，组成了西方艺术最卓越的人体构造经典。它们的功能是支撑花环与油漆青铜圆雕饰。礼拜堂的拱肩上有着一些巨大的人像，刻画了将基督降临的预言告诉古代非犹太人和古代犹太人的预言者们（预言家和先知）。

预言家与先知交替沿着墙壁向下：先是利比亚预言家，然后是但以理，然后是库迈预言家，然后是以赛亚，如此等等。一个人越往下看这张巨大的人类形态表，就越会觉得，米开朗琪罗比他之前的任何一位艺术家都更多地赋予了人物以姿态和手势从而增强表现力。比如利比亚预言家，她的手臂大张以抱住她那庞大的书，显示的是她的背面，但越过她的肩膀看到了对面。还有约拿的人像，刚刚才从鲸口中释放出来——这鲸的尺寸实际只比一条大海鲢大一些——正向后倾身，惊讶地仰头凝望着他未曾想过还能重见的天日。在参观西斯廷后，歌德写道，没有人能够想象到，一个单独的个人可以一己之力创造怎样的奇迹，除非他步入这间巨厅。这一点至今未变，再没有另外一件艺术作品可以传达。

脸朝上仰躺着往天花板上作画的工作是极为严酷而冗长的，甚至对于一个三十岁中期正处体力巅峰的男人来说也是如此。米开朗琪罗曾就此写过一首讽刺诗，寄给他的朋友乔瓦尼·达·皮斯托亚（Giovanni da Pistoia）。“我为这苦差事甲状腺都肿大了，”该诗开头写道：

就像伦巴第的沼泽里湿漉漉的猫

或者随便什么在乡村生活的这种动物——

我的肚皮皱缩到了下巴下面，

我的胡须根根向上，我的记忆力每况愈下

在我的蛋蛋下面，我长出了泼妇的胸部，

自始至终我的画刷滴着颜料，

溅在我的脸上，成了个嵌花地板。

他感觉自己的腿跛了，变成了永久性的畸形：“我的腰身向后弯曲着像叙利亚人的鞠躬礼”，他的思维也错乱不清：

就像一个人用一把歪歪扭扭的枪胡乱射击。

所以啊，乔瓦尼，快来救救我吧，

救救我死去的画艺与我的体面——

对我来说，这里是个错误的地方，我已不是一个画家。

西斯廷的天花板壁画全部是关于人体，或者说是众多人体的。唯一不属于肉体的自然标志是偶尔出现的一小块光秃秃的土地，以及伊甸园里的一棵树。米开朗琪罗甚至对风景画根本不感兴趣。在这一方面，就像在许多其他方面那样，他与列奥纳多·达·芬奇是截然相反的。人体，最好是男性的身体，其结构、肌肉组织与变化无穷的姿态，构成了他想要使用的一切表达力。而一棵愚蠢的树？一块无知无觉的草地？一朵四处流浪、外形千变万化的云？忘了它们吧。在米开朗琪罗的眼中，以上没有哪一样具有上帝以自己的模样创造出的人体那宏大的复杂性、目标卓越的整体性。达·芬奇也许会猜想，宇宙的规律隐藏在从水闸流进静止池塘的水流运动中，但米开朗琪罗却对这样的思索全无兴趣。

1533年，在天花板壁画完成的21年后，米开朗琪罗开始了西斯廷圣坛壁上的壁画工程，这一次，壁画的内容无他，全部是人体（虽然在画面底部还有一小片水域，代表冥河）。这幅丰碑式的肌肉景图的主题是“末日审判”。这是一项浩大的创造，他耗时五年，才在1541年完工，那时他已66岁——这是他开始创作西斯廷天花板壁画时年龄的两倍。