从砖画到木刻，竹林七贤在西安

海报设计：马仕睿

从砖画到木刻：竹林七贤图像的历史演进

策展人：左靖

艺术家：刘庆元

学术支持：王彦之

动画制作：陈学刚

视觉设计：马仕睿

展览时间：2021年3月20日至6月20日

地址：碧山工销社西安店 西安大都荟 Localand D25

主办单位：西安大都荟 左靖工作室 碧山工销社

协办单位：Localand Local本地

特别支持：大南坡艺术中心

From Brick Murals to Woodblock Prints: The Pictorial Development of the Seven Sages

Curator: Zuo Jing

Artist: Liu Qingyuan

Academic Support: Wang Yanzhi

Animation：Chen Xuegang

Visual Design: Ma Shirui

Exhibition Duration:

March 20 – June 20, 2021

Location:

Bishan Crafts Cooperatives Xi'an, Localand D25, Glorious Plaza

Organized by:

Glorious Plaza, Zuo Jing Studio, Bishan Crafts Cooperatives

Co-Organized by:

Localand, Local Bendi

Special Support:

Great South Slope Art Center

从砖画到木刻：竹林七贤图像的历史演进

王彦之

魏晋易代之际，政权斗争正酣，战乱不休，又逢玄学思潮兴起，经学式微，一股任性放达、轻世傲物的风气悄然盛行。嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸和王戎七位名士“豪尚虚无，轻蔑礼法，纵酒昏酣，遗落世事”，号称“竹林七贤”。七人纵情越礼、放任怪诞的乖张言行，以及各自在诗歌音乐、文学哲学方面的才情造诣，不仅被后世的文人雅士认同，亦被大众文化吸收。近两千年来，竹林七贤作为一个独特的文化精神符号在中国艺术史上从未间断，持续刺激着世人的再想象和再创作。

《竹林七贤与荣启期》，南朝，模印砖画

纵80厘米，横240厘米

南京博物院藏

风入松供图

现存年代最久的竹林七贤人物图是南京西善桥的一座南朝贵族墓葬中发掘的《竹林七贤与荣启期》砖画。墓室南侧的壁画有嵇康、阮籍、山涛和王戎四人，北侧则有向秀、刘伶、阮咸和荣启期。八人着宽袍大领，坦胸赤足，坐于皮褥之上。嵇康双手抚琴，神情傲然，望向右边的阮籍。阮籍侧身回看嵇康，左手撑在皮褥上，右臂撑在膝盖处，吹指作长啸状，一旁置有酒具。隔一槐树，是为山涛，右臂环抱膝盖，右手挽左臂袖口，左手执一酒杯，神情怡然自得。与山涛相对而坐的王戎，一手倚案几，一手舞如意，曲膝仰首。北壁始为向秀，一肩袒露，盘膝而坐，倚着银杏，闭目沉思。隔垂柏一株为刘伶，曲一膝，另一条腿裸露在外，一手持酒杯，一手作蘸酒状，双目凝视杯中，一幅醉意朦胧之态。接着是阮咸，挽袖拨弹一四弦乐器，全神贯注。荣启期盘腿端坐，鼓琴而歌。荣启期乃春秋时代人，与竹林七贤的时代相隔了七百多年，估计是考虑到南北两壁的对称性，以及荣启期与竹林七贤的相通之处，故将其加入。值得一提的是，每人之间以树木相隔，各自拥有同样大小的独立空间。除了对视的嵇康和阮籍，山涛和王戎，八人并无互动，从整体构图上看，两幅砖画更像是并置排列的肖像画，着重展示的是每位贤士的个人志趣，而非同游，符合竹林七贤“和而不同”的人物关系。嵇康通晓音律，尤爱弹琴，曾写诗“手挥五弦，目送归鸿”；《晋书》称阮籍“嗜酒能啸”，谓阮咸“妙解音律，善弹琵琶”；《乐府·对酒歌》载有“山简竹篱倒，王戎如意舞。”砖画中刻画的人物特点对应着具体的文字记载。最早将七人称为“竹林七贤”的是西晋左将军阴澹所写的《魏纪》，但这一名号在西晋时期并未广泛流传，多的是关于阮籍、嵇康、山涛、刘伶、王戎五人的人物传记以及他们之间关系的史论记载。山涛与王戎是七贤中唯二步入仕途且官高位显的，或许也是画家安排二人对视的原因。就人物的五官与形体而言，画家似乎并未对容貌特征特加描绘。据《晋书》载，嵇康“身长七尺八寸，美词气，有凤仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然”。《世说新语》又写，刘伶“身长六尺，貌甚丑悴。”而在砖画中，嵇康与刘伶二人的容貌外形竟非常相似。不过画家对人物神态的拿捏却极为准确，寥寥几笔对人物眼睛的描画生动地展现了八位人物迥异的精神状态，颇有顾恺之强调的传神写照在于目睛的意味。尽管这幅砖画背后的画家究竟是谁，学界尚无定论，但据唐代张彦远的《历代名画记》可知，顾恺之、戴逵、陆探微、宗炳、史道硕、毛惠远、谢稚等都曾以“竹林七贤”或其中个别人物为题材作画，这也侧面反映了七贤在当时并不总以一个整体出现，事实上七人的处世方式和政治态度都不尽相同，后世对他们的评价也褒贬不一。这幅《竹林七贤与荣启期》砖画绘有银杏、垂柳、槐、松等树木，却唯独无竹。“竹林七贤”中的“竹林”二字究竟是地名，还是实指竹子林，一直以来学者们著述丰富，目前可以肯定的是汉魏时期河南西北部一带确实存在大片竹林，竹林之游是可能存在的。但就这幅砖画而言，或许有无竹林无关宏旨，既将不同时代的荣启期纳入画中，图像想要突出的想必是八位贤士的任情与率性。

除西善桥发现的砖画以外，南京和丹阳范围内还发现了其他四处拥有相同构图的《竹林七贤与荣启期》墓葬砖画。虽保存不如前者完好，工艺水平有所差异，人物榜题也大多错乱，然似出自同一粉本，也至少证明了“竹林七贤”是南朝墓葬中常见的壁画题材。在丹阳的两座陵墓中，与“竹林七贤与荣启期”图像一同出现的还有日月、龙虎、羽人的图像。可见，竹林七贤的意象已在两百年内被进一步扩张，不仅代表着清谈玄学的高士形象，还被纳入仙人、神兽的行列，反映了当时的人们希望能在死后“羽化升仙”的观念。同样绘有“神化七贤”题材的还有在济南和山东发现的两座北朝墓穴，采用的皆是屏风式彩绘壁画。每扇屏风一位高士，着宽袍大袖，坦胸裸足坐于树下席上，姿态各异，布局和人物形态与南朝砖画颇为类同。

孙位《高逸图》，唐，绢本设色

纵45.2厘米，横168.7厘米

上海博物馆藏

风入松供图

到了隋唐时代，竹林七贤愈加深入人心。杜甫、李白、王维、元稹、刘禹锡、卢照邻等都曾留下诗作谈及竹林七贤。当然也不乏将该题材入画的，已知的就有唐朝的韦鉴、常粲与孙位，路德延还曾写过 “展画趋三圣，开屏笑七贤”的诗句，可惜年代久远，留存至今的只有孙位于唐朝末期所画的《高逸图》的残卷。图像的程式风格延续南朝砖画，依然采用了分列式构图，画面注重个人摹写。从右至左依次描绘了山涛、王戎、刘伶和阮籍，每人之间隔以树木蕉石，无互动，身旁伴有侍奉小童。山涛抱膝而坐，目视前方，神色傲慢；王戎手舞如意，若有所思；刘伶手捧酒杯，侧身欲吐；阮籍手持麈尾，面带微笑，似有得意之色，麈尾是清谈名士用于拂秽清暑的道具，同时具有领袖群伦的象征意义。四人头戴小冠，衣着仍是魏晋风尚，但坐毯色彩艳丽、纹样繁复，不同于砖画中的皮褥，具有唐代特色，与清高脱俗的人物产生对比。根据现存的以竹林七贤为题材创作的器物来看，该题材至晚于唐代起还被吸纳进了大众文化，在此后的瓷器、铜镜、木雕、砚刻、笔筒、刺绣、酒器、鼻烟壶等各类工艺品中一直屡见不鲜。

竹林七贤放浪形骸、轻蔑礼法的形象在儒学再次成为主流价值观的宋元时期并未受到一味地推崇，反而成了部分士大夫批判的对象。宋人叶梦得在《避暑录话》中称“七人如向秀、阮咸，亦碌碌常材，无足道，但依附此数人以窃声誉”，“唯嵇叔夜似真不屈于晋者”，对阮籍的看法则更为激进，“若论于嵇康前，自宜杖死”。元代的郝经在《续后汉书》中说竹林七贤“蔑弃礼法，褫裂衣冠，糠秕爵禄，污秽朝廷，婆娑偃蹇，遗落世故，颠颠痴痴，心死病狂，乃敢非薄汤武，至于败俗伤化，大害名教”。该时期的竹林七贤图也大多散佚，仅存一幅原藏于洛阳存古阁的“竹林七贤”石刻的拓本，原石至少作于北宋时期。现拓本仅存四贤，将山涛、向秀、阮籍和阮咸四人分布于同一平面的前后左右，似极了孙位的《高逸图》，或许是碍于石刻的工艺限制，总体上未见突破之前的绘画程式。

刘贯道《消夏图》，元，绢本设色

纵29.5厘米，横71.4厘米

美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏

由威廉·罗克希尔·纳尔逊信托购得

摄影：Jamison Miller

现藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆的《消夏图》是元代画家刘贯道的一幅人物画，据专家考证为他所作七贤图中仅存的阮咸像。庭院中横置一榻，一名文士赤足卧于其上，双眉微锁，右手持尘，左手拈一书卷，身后斜放一琵琶。榻的后方是一座屏风，屏风中画一老者坐于榻上，背后又有一幅山水屏风，画中画的构图采用的是初创于五代期间的”重屏”样式，极富趣味性。对比西善桥砖画和孙位的《高逸图》，图中实景内所绘人物与阮咸极为相似，后方的乐器应是因阮咸得名的“阮”。卧榻左侧有一四足方几，案上的茶器首次代替了酒器，另置有砚台、书卷、长颈瓶等清物，尽显当代文人的闲适生活和审美意趣。从《消夏图》中不难看出，无论是构图，还是场景、器物，元朝的竹林七贤图已和南朝砖画的绘本拉开距离，朝文人画的方向倾斜，很大程度上改写了后人对竹林七贤的视觉演绎，山水景观和士人雅集的母题成了图像的重点。据《墨缘江观》记载，赵孟頫也曾作竹林七贤图，“全以水墨，韧竹为林，地坡用墨渲运，竹学苏文忠，人物淡着色，法唐人。七贤皆席地而坐，吟咏闲适，其间陈错笔砚及酒果罇罄，于前童子四人。”从文字记录来看，入画的林木一改之前品种，真正以竹为主角，与宋朝文人的“好竹”之风不无关系，此后的“竹林”七贤图也终于名副其实。赵孟頫作为亡宋遗宗，屈身事元，选择的道路虽与嵇康完全相反，却于晚年多次书写《嵇叔夜与山巨源绝交书》，或是对自己的质问与自宽。

刘仲贤《竹林七贤图》，明

纵31.4厘米，横128.5厘米

台北故宫博物院藏

李士达《西园雅集图》，明，纸本设色

纵25.8厘米，横140.5厘米

苏州博物馆藏

风入松供图

竹林七贤图在明朝更是成为了创作热点，仇英、杜堇、陈洪绶、李士达等都曾以此作画，流传至今的也不在少数，尽管作品都颇具画家个人特色，倒也不乏共性。其一，并列的肖像画图式极少出现，七贤之间三三两两有了交流。以刘仲贤的《竹林七贤图》为例，构图为“三三一”的模式，一人抚琴、两人清谈为一组，两人对弈、一人观棋为一组，卷末一人坐卧仰头看着书卷。画作似乎开始强调竹林七贤的整体性，大部分人物仍能分辨，但人融于景，整体所营造的氛围显得同样重要。其二，赏画、对弈等活动逐步代替了早期画作中的凝思、长啸、饮酒，画家开始超越文本，根据想象对竹林七贤的共聚进行叙事。例如在李士达版《竹林七贤图》中，有一人执笔题壁，三人在一旁观看，这一所绘情景并非源自竹林七贤相关的文本，而是西园雅集图中常见的母题。可见，“文人雅集”的文化观念正在逐渐渗透士大夫们对竹林七贤的认知。万历年间所编的图谱《程氏墨苑》中的竹林七贤图还运用了出自兰亭集会的饮酒游戏“曲水流觞”的母题。“竹林之游”“西园雅集”“兰亭集会”这些典故互相叠加，进一步拓展着竹林七贤的视觉叙事。但竹林七贤的政治意义也并未就此弱化消解，尤其在历代政权更迭时，士人都会面临与竹林七贤同样的现实问题，身处乱世时的价值取向再度回归竹林七贤图的主旨。陈洪绶的《竹林七贤图》不似明朝前期的同题材画作洋溢着文人雅趣，而是在较忠实地还原谈玄醉酒的魏晋之风的同时，加入了自己对隐逸精神的理解和认同。他笔下的高士头大耳廓，相貌奇峭，形体夸张，姿态肆意，完美映衬出竹林七贤放浪不羁的精神气质。七贤在林中或弹阮、或抚琴，或凝视远方，或低头沉思，神情专注，反而与一千年前的南朝砖画更为接近。陈洪绶的画风独具一格，本人亦是个性傲兀，举止狂放，年少时汲汲于功名利禄却不得，明末时目睹政权腐败，被任命为宫廷画师却抗命不就，选择归隐绍兴，削发为僧。这幅《竹林七贤图》多少映衬出陈洪绶面对残酷现实的复杂情感，以及其对魏晋风骨的认同。

陈洪绶《竹林七贤图》，明，绢本设色

纵19.8厘米，横194.6厘米

私人藏

苏富比供图

晚明清初可谓是竹林七贤图像演变的又一个转折点，在禹之鼎、冷枚、改琦、顾鹤庆、葛尊、彭暘等清代画家的竹林七贤图中，七位名士的个性特征基本消失殆尽，人物难以辨别，着装彻底摆脱魏晋风尚，不再袒胸光膀，像李士达《竹林七贤图》中露出双腿、自顾沉醉，或陈洪绶《竹林七贤图》中形体扭曲、坐床论道的人物描写就此止步，取而代之的是穿戴整齐的士大夫形象，改琦的《竹林七贤图》中还出现了展翅帽。竹林七贤反礼教的一面在儒家伦理道德的规训下被再度削弱，只剩更为纯粹的文士形象留在了图像之中，麈尾、如意等象征着清谈风尚的道具完全被书事所需的笔墨纸砚取代。图像的另一变化在于构图，此前的《竹林七贤图》基本都为横幅，而在清朝出现了许多描绘了全景式山水的立轴，这也导致了人物的尺寸比例再度缩小。例如李墅、顾鹤庆、彭暘都采用了将人嵌于全景山水的构图形式。前景通常为小桥流水，一名高士携小童姗姗来迟，或是取“嵇、阮、山、刘在竹林酣饮，王戎后往”的典故。中景多为三五名贤士于亭阁高论，或围坐抚琴挥毫，意境闲适。全图最费笔墨的成了远处山势嵯峨、云遮雾罩的叠叠青山，作者们选择通过对山水的描绘彰显七贤避世绝俗的人生态度。

彭暘《竹林七贤图》，清，纸本设色

纵132厘米，横65厘米

台湾历史博物馆藏

到了晚清，吴昌硕索性舍去人物五官，仅寥寥几笔勾勒出外形，图像由茂林修竹、群山掩映主导，人物只需点题“七”贤即可。

吴昌硕《竹林七贤图》，1915年作，纸本设色

纵146厘米，横67厘米

私人藏（中国嘉德2020年春季拍品）

中国嘉德供图

从两晋之交至今，竹林七贤的人物形象在不断地想象和重塑中演进，从个性鲜明的七个个体逐渐转变为一个整体，最终成为中国历史文化中的一个精神符号。值得一提的是，竹林七贤图还至晚于九世纪传至日本，并且从十六世纪起成为了画家们热衷的题材，存世作品数量庞大，狩野正信、海北友松、雪村周继等名家均有七贤图传世。这些作品受到同期的明清七贤图影响，多描绘了一齐漫步于竹林，赏画清谈的文人隐士形象，且时而与秦末隐士商山四皓一并出现。真正刻画出竹林七贤放浪形骸的一面的属雪村周继的《竹林七贤醉舞图》，七人团簇在一处吹笛打鼓，手舞足蹈，纵情畅饮，一旁有妇人孩童拍手叫好。雪村作为一名禅僧画家，受到以牧溪为代表的宋元禅画的影响，风格自由放逸，被后世称为奇想画家的始祖。除文人画外，竹林七贤还率先在日本步入了风俗画的范畴，尤其是浮世绘中的“见立绘”，即通过挪用、指涉前人画意进行二次创作，用平民趣味挑战统治权威和刻板思想的版画。在以竹林七贤为题材的见立绘中，超逸不羁的魏晋高士，常常摇身一变成了顾盼生姿的日本游女，或者盛名一时的歌舞伎演员。铃木春信的《仿竹林七贤图》便是游刃于雅俗之间，用七妍代替了七贤，还写下了“纵然贤者，也难逃愚昧之浮世，你也是春天”的颇具讽刺意味的题诗，以此传递“人生如梦，需及时行乐”的观念。正因为见立绘需要观众捕捉画中暗藏的视觉渊源才能感到滑稽巧妙之处，也侧面应证了竹林七贤的典故为当时日本社会所熟识。

[日]雪村周继《竹林七贤醉舞图》，1550年代

纵102.4厘米，横51.7厘米

美国大都会博物馆藏

[日]胜川春潮，《竹林七贤》见立绘，木版画，1788年

每页纵36厘米，横24厘米

大英博物馆藏

时至今日，竹林七贤仍是中国视觉文化中的热门题材。在当代艺术领域，以该题材进行创作，却无意于再现或增饰七贤图像传统的艺术家有三，分别为杨福东、洪磊以及刘庆元。

杨福东《竹林七贤之四》，2006年

35毫米黑白电影胶片，70分钟

其中，全然摆脱了具体的历史映射的是杨福东，他的实验系列电影《竹林七贤》（2003-2007年）几乎是在假借竹林七贤之题，展现现代知识分子们对于个性、自由、信仰的追求以及这个集体在整个过程中的互动关系。电影没有将观众带到古代，而是打造了一个抽离现实的朦胧环境，主角也被替换成了七名穿着考究、内心焦灼困惑的青年男女。整个系列由五个独立的部分组成，第一部分是明信片式的黄山游记；第二部分讲述的是繁华城市中的封闭生活和安静角落；第三部分展现的是城里的年轻人来到农村春耕农作；第四部分围绕着乌托邦小岛展开；第五部分则是回归城市，让年轻人们的全新体验与现实生活碰撞。这些青年知识分子在乡村与城市、古代与当代、自然与文化的对立与拉锯中所表达出的执着、不妥协、反抗但不激烈的状态，与竹林七贤的精神气质之间有着似是而非的联系。

洪磊《七贤》系列摄影作品之一，2007年

不同于杨福东完全抛开历史典故，洪磊与刘庆元都选择回到《世说新语》和《晋书》中最为隽永的文字记载再各自出发，但二人有着截然不同的创作逻辑和独特的表现语汇。洪磊的摄影作品《七贤》（2007年）汇聚的是他对“七贤”及魏晋风度的理解和想象，七名高士由七位中国女超模扮演，妆面诡异恐怖，造型妖娆冷艳，乍一看作品中的“戏拟”手法和恶搞成分与日本的见立绘有几分相似。不过此处“反串”的安排体现的是洪磊对魏晋审美的认知和他对竹林七贤妖艳形象的猜想，《世说新语》的“容止”篇用“美姿容”、“面至白”夸赞男子相貌，用时尚超模来隐喻魏晋时期人们对美男子的赏慕可谓恰如其分。模特的选角、扮相、姿态皆为精心安排，与其所扮演人物的文字形象一一对应。嵇康作为七贤之首，坐在舞台中央弹琴，四肢修长，符合“肃肃如松下风”的描述，身后的阮籍以“白眼”对镜头，不作任何动作，更显内心苦闷，山涛的着装参考官员服饰，侧身似欲离开。布景中沼泽滩上的血迹和死蛇营造了一派不详景色，虚假的七根竹子、恶俗造作的文人摆件也都各有所指。洪磊的艺术语汇始终植根于历史虚构的竹林七贤文化传统，具有鲜明的中国画美学特征，但他注入的戏剧元素和舞台感大大补充了传统七贤绘画中所无法呈现的心理表达和涵盖古今的复杂意象。

刘庆元的《竹林七贤》（2020年）系列创作由20余幅木刻组成，主角既非真实的历史人物，也不是完整的七贤概念，而是每个普通人身上不被察觉的“七贤”拓印。每幅版画由三部分构成：图像、对话及其对应的典故说明；在此基础之上，他还将部分木刻请陈学刚做成了flash动画。图像叙述的全部是现代街头随处可见的日常生活场景，但配上史书记载的七贤对话却毫不违和。或许只是在街角的公用电话亭偶遇知己老友，如阮籍见嵇康携琴造访一般喜不自胜，邀其留下饮酒。抑或是像阮咸一般偷得浮生半日闲，倚在竹躺椅上酣饮，“群猪来饮”也不介意。再或是像嵇康一样在树下打铁，见话不投机的权贵（钟会）来访，视若无睹，只顾自己点烟，还不忘嘲问对方“何所闻而来，和所见而去？”哪怕什么也不做，只是抱胸挺立，目送归鸿，也可能拥有片刻如嵇康一般的“龙章凤姿”。整个作品戏谑诗意，对七贤性格的精准理解在现代人物的姿态表情上被果断而轻盈得表达出来，“人人都可能是竹林七贤”的信息主旨确凿无疑。黑白分明、犀利直接的表现形式与竹林七贤拒绝妥协的独立人格相得益彰。就连贯穿整个作品的阴刻线条都是刚劲细长、一头渐尖，似是“竹”的隐喻。在创作过程中，刘庆元一边在修武县的当地居民身上捕捉图像素材，一边从古籍中分离出七贤碎片式的文学形象，被模糊了身份语境的图像和文字一旦重叠合并，隐藏于文化基因却不被日常表象所提示的精神符号便显现了出来。在当代艺术领域，木刻实在不算时髦的媒材，而这恰恰是他选择它的原因。他追求粗粝精准的视觉语言，从不刻画偶像精英，只是用日常劳作的状态对当下进行观察、发现、即兴、思辨。从表面上看，木刻日常、大众、不时髦的标签属性似乎和魏晋时期独领风骚的贤士气质有所矛盾，但被刻刀卸去了价值判断、从革命史诗中解放出来的木刻美学，恰恰映衬出了刘庆元逆行于当代艺术发展洪流的反叛心理，与竹林七贤旷达不羁的行事风范倒是完美自洽。

追本溯源，竹林七贤之所以能成为两千年来人们心驰神往的对象，是在于其不拘一格、率直任诞的风度气节。竹林七贤图一路演变至今，经历了形式特征、功能价值等多个层面的变化，好似一艘夹带着时代与个人的遐想的“忒修斯之船”而令人心生疑惑，却又犹如一面镜子映照出了思想观念和文化风俗于中国乃至东亚范围内移转变迁的广阔图景。到了当代，竹林七贤的意象更是史无前例得包容、庞杂、叛逆。他们在创作者们模仿、解构、想象与再造的过程之中前进，于每个时代都是如此。毕竟若只是拷贝、修葺前人画意，又何谈“越名教而任自然”呢？

2020年8月20日

任 务

刘庆元

我的木刻工作有一部分是为乡村需要所服务，原因也来自于左靖先生的乡建工作。只要他和他的团队还在持续生产，合作也会延续。这无形中也回应了我的木刻践行与乡村之间的某种关联。

无论城市与乡村，还是城中村，诸多景象异变，皆为大地之书房，这间没有边界的书房提供了源源不绝的写作素材，导致我总是被各种时间追赶。如果把木刻作为一种自我社会文化实践，我觉得需要主动地介入现实，并频繁穿梭于学科界别之间，把阅读和思考互为镜像般置于瞬息万变的当下；于是，广袤而丰富的乡村给了我扑面而来的各种任务，我习惯于在有选择的前提下接受被委托的任务，我把这一切理解为木刻实践之必需，就像时刻准备着的，一场又一场的即兴。

大南坡村的“竹林七贤”系列，前后创作了25幅木刻，角色来于大南坡村民们自我日常扮演，配上了当地的怀梆戏服。有村民问我要怎么着戏服摆造型，我说了一句“介乎于穿和不穿之间，随意走心，你们就是竹林七贤”，于是大家跟着我，我跟着大家，在村子里四处游走，散漫聊天、路过招呼、随时摆拍，最后结合了整理出来的典故文本进行了创作。记得当天有位穿着戏服的老先生开着电动车一个潇洒的飘移停在了我的面前，这让我倍感亲切。

我觉得不是我在木刻当下，是时代木刻了我。

2020年8月

让木刻飞

左靖

离开行动，来谈刘庆元的木刻是不成立的。

早在2011年，刘庆元第一次来到碧山——那个一切故事的源生地。他沉默寡言地穿梭在乡村的小街巷弄和田间地头，给我们留下了第一组乡村木刻——最直接的乡村日常生活，还有三两知识分子初下乡时的矫情和浪漫。活动结束，这些木刻形象并没有消失，而是继续以各种方式存在于乡村社会中。

为社会而给诸众木刻，是刘庆元木刻行动的出发点。对于我的委托，他总是矜持地颔首应允。每每在我困乏沮丧之际，他会突然甩过来一幅尚有余温的木刻，不用说，总能切中我的要害。乡村是木刻天然的发生场域。在这里，庆元的木刻，表现乡村，且为乡村服务。

不过，今年，我们遇到了难题。在河南修武，过去的山阳国，魏晋七贤曾在此作竹林游。如何卸下历史的负累，为大家呈现竹林七贤既熟悉又陌生的逸闻轶事，从一开始，就难倒了我。众所周知，现存最早的竹林七贤形象，见于南京西善桥的一座南朝贵族墓葬中发掘的《竹林七贤与荣启期》砖画，有意思的点有三处：一是，荣启期与竹林七贤生活的年代相距有700多年，却并置于一组画面中；二是，在形象的塑造上，作者罔顾史籍中对个人容姿的描绘，而着力于人物神情的刻摹；三是，整幅砖画绘有银杏、垂柳、槐、松等树木，却唯独无竹。这三个不合时见之处给了人们很多的想象空间。西善桥砖画之后的竹林七贤图像屡有变迁。元代之后，对竹林七贤的形象及场景的摹写逐渐以山水景观和文人雅集为趣，虽经明末有所更新，但大多不离“超越文本，寄寓己心，施展想象”的路数。到了当代，竹林七贤在杨福东和洪磊那里，更是有了“一切历史都是当代史”的幻灭感。

最初大南坡版竹林七贤的灵感，来自于刘庆元为MAXXI（罗马21世纪国立美术馆）创作的“街头故事会——20世纪60-90年代的28个街头艺术事件”。从《世说新语》和《晋书》中记述七贤轶事来看，单个事迹可以由借助于文字的一个画面传达，而联缀这些画面又可形成一个较为完整的视觉叙事。如果需要，还可以继续补充延伸。但，真正的创造性在于，刘庆元不顾疫情困扰，毅然奔赴修武大南坡村，似乎只有在那里，在当地村民的一举一动和一颦一蹙之间，庆元才能创造属于他个人的竹林七贤。

总之，我觉得刘庆元重新定义了木刻。木刻在应对文化问题时，所表现出的及时性与即兴特征，以及在当代社会中的无差别应用，应该是庆元的木刻带给人们的最深思考。我向来认为，木刻这种形式天赋异禀，似乎在一切视觉媒介中，都可以自由呈现而毫不违和，也就是说，木刻的公共性还可以得到更为广泛的开发。

对于我个人而言，庆元是诤友。他的乡村木刻系列陪伴了这些年来我的工作，咄咄逼人，不知疲倦，让人清醒且充实。

2020年8月28日

竹林七贤（选）

木刻：刘庆元

《竹林七贤》，木刻：刘庆元

文字：王彦之、刘庆元、左靖

设计：马仕睿

左靖：策展人，乡村工作者。现供职于安徽大学创新发展战略研究院。曾任伊比利亚当代艺术中心（北京）艺术总监。创办并主编《当代艺术与投资》《碧山》《百工》《黟县百工》等多种期刊和书籍。曾在国内外策划过几十场当代艺术展览和电影展映。2011年后，以安徽、贵州、云南、浙江和河南农村为基地，工作重点转向在地的乡村（镇）建设。

刘庆元：70后，出生于重庆市，毕业于广州美术学院版画系，任教于广州美术学院跨媒体艺术学院。刘庆元主要工作方向是当代艺术设计的社会融入方法、跨学科实践和创作。其木刻实践工作涉足当代文化领域的不同界别，如音乐节、实验剧团、文学、设计、文化保育、民艺乡建等，同时他也参与当代文艺活动的策划和组织。

王彦之：青年策展人。斯坦福大学汉学硕士，纽约大学艺术史学与经济学学士。现居旧金山，当下的研究和策展兴趣为社会设计、社会参与式艺术、地方营造等。《碧山》《百工》杂志书编辑。

陈学刚：出生于安徽，多领域艺术实践者。工作领域涉及：绘画创作、平面设计、插画、影视广告和动画导演等；主要从事综合绘画、实验电影、录像艺术和新媒体艺术的创作。现工作和生活于北京，职业艺术家。2010年起，开始系列地以GIF动图的形式在网络或自媒体等平台进行当代艺术创作和实验。

马仕睿：平面设计师，中国版协书籍设计艺术工作委员会成员，清华大学美术学院外聘教师。2005年成立打错平面设计工作室(typo_d)，主要致力于公众出版领域的设计，与众多出版机构合作，试图将更开放的设计观念与形式介绍给大众消费者。希望通过更具普及性的出版行为向更多的受众证明：“设计应该超越一般意义上的审美”，启发人们用理性的方式来看待和消费现代设计。

原标题：《从砖画到木刻 | 竹林七贤在西安》

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