导演李安：“他仿佛夺走了我的处子之身”

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题图来源：电影《第七封印》剧照

我不经常看自己的电影。因为看时我会变得神经兮兮，随时要哭……这种感觉太糟了。

——伯格曼

世界现代艺术电影，有所谓“圣三位一体”的说法：

英格玛 · 伯格曼

（Ernst Ingmar Bergman，1918-2007）

费德里科 · 费里尼

（FedericoFellini，1920-1993）

安德烈 · 塔可夫斯基

（AndreiTarkovsky，1932-1986年）

他们是一个世纪以来艺术电影难以逾越的成就高峰。

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左起：塔可夫斯基、费里尼、伯格曼

而居其首位的，是伯格曼，他对现代电影的影响，就像是武林里的达摩祖师。

大导演李安看的第一部艺术片，是伯格曼的《处女泉》。很多年以后，李安对记者说：“我连续看了两遍，那天可以说是我的觉醒日，看完动弹不得，哑口无言，仿佛被导演夺走了童贞。……它的画面和主题，深深震撼了我，《处女泉》成了把我点醒的启示录。自那以后，我觉得自己彻底改变了，我暗暗下决心将来一定要做电影。”在筹拍《色·戒》最为艰难的阶段，李安不远万里跑到法罗岛，为的就是得到精神导师的鼓励的拥抱。

另一位大导演伍迪 · 艾伦则说：“伯格曼的电影是任何一个电影人都想拍摄的，哪怕只是拍出其中一部。……自从电影被发明出来之后，英格玛也许是这个世界上最伟大的电影艺术家。”

“我只对两个人的看法感兴趣，一个人叫作布列松，一个人叫作伯格曼。”同为“圣三位一体”的塔可夫斯基则这样评价他。

“世界上唯一一位能像陀思妥耶夫斯基和加缪那样，诉说人性的导演。”基耶斯洛夫斯基一点也不怕得罪同辈的导演。

马丁 · 斯科塞斯对他的仰望无以复加：“成长在五、六十年代的导演，没有一个不受到伯格曼的影响。”

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左起：李安、伍迪·艾伦、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、马丁·斯科塞斯

二十世纪五十年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。五十年代中后期，随着《仲夏夜的微笑》《第七封印》《野草莓》等影片，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。

六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”《犹在镜中》《冬日之光》和《沉默》以及《假面》《耻辱》《呼喊与细语》等等。

这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。影片的哲学思维和对时间关系的终极追问，让这类作品并不大众化，但在艺术成就上却被世界电影界所公认。

在美国，英格玛·伯格曼的电影作品先后9次被提名为奥斯卡最佳外语片。1960年，伯格曼凭《处女泉》第一次获得奥斯卡最佳外语片，一年之后凭《犹在镜中》再次捧杯，1981年，记录了他以往电影所有元素的《芬妮与亚历山大》成为他电影人生的光辉结尾，影片在1982年获得了包括最佳外语片在内的4座奥斯卡小金人。

文艺现场 | 伯格曼的传奇一生

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他不得不成为大师

否则只能成为疯子

文 | 网络

来源 | 第一导演（ID：diyidy）

01

童年

敏感也许是很多艺术创作者共有的性格特征，不过伯格曼的敏感很大一部分原因可能来自于他不愉快的童年。

1918年7月14日英格玛·伯格曼出生于瑞典乌普萨拉一个极其严厉的传教士家庭，父亲宗教式的惩戒与严苛，母亲的冷漠成为伯格曼深度的童年阴影伴随他走过了一生。

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伯格曼在1926年（后排左边）

因为是携带着母亲体内的感冒病毒降临于世，他曾被医生断言会死于营养不良。外婆的贴心照顾虽令他逃过生命之初的劫难，却无力改变他孱弱多病的体质。或许正因早早与死神打过照面，伯格曼天生敏感，渴盼父母关爱的程度远甚于普通人，他对先行讨得双亲疼爱的哥哥充满仇视，更对后来几乎夺走父母全部宠爱的妹妹满怀嫉妒，一度孩子气地希望他俩死掉。

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伯格曼带有强烈自传色彩的电影《芬妮与亚历山大》（1981）剧照

为了引起父母的注意，耽于幻想的伯格曼常会使出浑身解数，以期主动伸出的双臂，能够迎来回应的拥抱，却屡屡因为尿裤子等事情被父亲以“上帝的名义”，用断食、关禁闭、着女装等侮辱手段进行惩罚。而假装生病的招数起初成功换回母亲的温柔以待，后来得到的只有她一眼识破的冷冰冰。伯格曼孩童时代和父母一言难尽的关系，导致他与两人不断交恶，最终对父亲大打出手，冷战多年。

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《呼喊与细语》（1972）剧照

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《假面》（1966）

《呼喊与细语》中躲在远处一脸哀怨观望母亲与妹妹亲密互动的艾格尼丝，《假面》里打出生便被母亲唾弃丢在角落的男孩，是与童年的他“同病相怜”，但无法互相依偎取暖的兄弟姐妹。

可以说穷尽一生，伯格曼都在和这份梦靥对抗。所以在伯格曼的作品中，我们总能感受到强烈的宗教氛围，以及他对上帝存在的诘问和对人生终极意义的思考。

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《第七封印》（1957）剧照

02

戏剧人生

“戏剧是我忠实的妻子，而电影则是我骄奢的情人。”

电影与戏剧一直是伯格曼创作生涯的两条线，也许是因为电影易于流传的特性，伯格曼的戏剧活动一直被他电影创作的声名所遮蔽。伯格曼经常提醒来访者：“我在剧院的工作与在摄影棚的工作之间几乎没有什么差距。有时候这是一个优势,有时候又是一个负担,可是差距的确非常小。”

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戏剧排练现场

虽然伯格曼在奥斯卡、戛纳、威尼斯、柏林等电影颁奖典礼或节展上拿奖拿到手软，在电影界的影响力远大于他在戏剧界，但他对戏剧的热爱却超越电影。

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青年伯格曼

青年的伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，在此期间，他大量的阅读了莎士比亚和斯特林堡等戏剧家的作品，同时，他还常常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。

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瑞典赫尔辛堡市立剧院

进入斯德哥尔摩大学学习期间，伯格曼已排演斯特林堡的《奥洛夫老师》《幸运儿佩尔的旅行》等剧作，并在短短几年里成为青年戏剧导演中的翘楚。首部电影《危机》的公映，则要等到八年之后的1946年。而这一机会的获得，也是拜戏剧所赐。

《危机》虽像伯格曼早期执导的电影般，不过是往通俗剧的架构里填上观众喜好的血肉，结尾却让风流的男主角死在剧院门口，成为伯格曼一生不离不弃戏剧的注脚。

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拍摄处女作《危机》

戏剧与他的连为一体，还表现在他常往电影中植入剧场元素。《喜悦》中的交响乐团、《夏日插曲》中的芭蕾剧场、《第七封印》里的小丑艺人、《面孔》里的魔术师们、《假面》里的中年戏剧女演员、《排演之后》里的年轻戏剧女演员，成为一个个象征符号，一面展示伯格曼对剧场的一往情深，一面承载他不同阶段的哲思。

对照他的五次婚姻来看他那句名言“戏剧是妻子，电影是情人”，可以说，他对戏剧这位“妻子”的忠贞，远超过他在现实中建构的夫妻关系。

1944年，26岁的他成为瑞典赫尔辛堡市立剧院最年轻的剧院经理，在他的运营下，一个濒临倒闭的地方剧院成功转型为新的文化聚会地。

1946年秋至1949年,伯格曼被声誉更高、影响更大的哥德堡市立剧院聘为常任导演。在此工作的三年时间里,伯格曼凭借哥德堡更先进的舞台设备，对戏剧艺术进行了更深入的学习与研究。

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马尔默城市剧院

1952到1958年，伯格曼受聘于马尔默城市剧院，6年间，他导演了10部电影，22部戏剧作品以及24部广播戏剧。在创作中，他组建了一支出色的演员队伍，即著名的“伯格曼团队”。

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伯格曼在斯德哥尔摩皇家戏剧院的工作室

1959年，伯格曼被斯德哥尔摩皇家戏剧院聘为导演。1963年起，他开始担任瑞典国家剧院，斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。在这期间，他执导的极具风格化的《海达·高布乐》（1964年），在欧洲戏剧界产生了强烈的反响。

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《李尔王》（1984年）剧照

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《萨德侯爵夫人》（1989年）剧照

从70年代开始到2002年，伯格曼尝试了风格各异的不同戏剧类型。它既多次排演了他所偏爱的斯特林堡的戏剧作品，如《朱丽小姐》、《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》等，也导演了几部莎士比亚戏剧作品，如84年的《李尔王》、86年颇具争议的现代版《哈姆雷特》，以及1994年的《冬天的故事》等。

当然这之间也少不了现代剧作，如1988年尤金-奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》，1989年三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》等。

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《群鬼》（2002年）剧照

2002年，伯格曼导演了他最后一部戏剧作品易卜生的《群鬼》。从1938年开始，据不完全统计，他共执导了120多出戏剧，将近3倍于它的电影作品。

1982年宣布息影之后，他一度中断电影的拍摄，此前此后却从没有放弃在戏剧舞台上耕耘的念头。

伯格曼在谈到电影与戏剧的创作时说过：“我希望到了那一天，我能自己意识到这点，然后就停下来不再拍电影了。你知道吗，拍电影也好，在舞台上指导演出也好，其实都是一回事，都是某种与他人发生接触的企图。人总会有这样的愿望。但如果某天你觉得自己已经不再有什么东西想告诉别人了，那么明智一点还是停止拍电影吧。”

如果探究伯格曼缘何如此热爱戏剧，斯特林堡要从站满莎士比亚、易卜生、尤金·奥尼尔等伯格曼热爱的名剧作家队列中挤到头排，邀上一功。十多岁时，伯格曼虽然尚读不懂斯特林堡的剧作，但已从中感受到近似猛兽的既野性又狂热的冲击力量，正是从小就流淌在他血液中的期待与压抑的文字呈现。他不仅在不同时期分别四度将《鬼魂奏鸣曲》《一出梦的戏剧》搬上舞台，还时常把斯特林堡笔下游荡在斯德哥尔摩街巷的亡魂“请进”银幕，成为他童年梦魇的忠实伴侣。

03

死与生

“我58岁那年才走出青春期”

58岁那年，英格玛·伯格曼在斯德哥尔摩的皇家剧院排练奥古斯特·斯特林堡的《死亡之舞》的时候，被两个便衣警察以逃漏所得税的罪名将其如同一个普通刑事犯般地拘捕了。

“我把所有的门都上了锁，来福枪也装上了子弹，拿着枪坐在厨房里，从那里可以清楚看到屋外的大路和停车的地方。”此事件之后，他终止一系列待完成的制作，关闭他的工作室，并且自我放逐至德国八年。

死亡似乎成为伯格曼孜孜不倦的母题。

不过，亡灵也好，死神也罢，不过都是伯格曼借助摄影机回望童年的道具。他对伤痛与耻辱的耿耿于怀、婚姻与家庭的无情解剖、宗教与信仰的怀疑否定，对应到电影，是《秋日奏鸣曲》中母女矛盾的无法调和，《婚姻场景》中夫妻关系的变化无常，《冬日之光》中神职人员与上帝渐行渐远。

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《冬日之光》（1963）剧照

而《沉默》里在儿子眼皮子底下与陌生人偷情的母亲，无疑是对伯格曼儿时见证母亲出轨的情景再现。当年父母就此发生的激烈争吵，带给伯格曼难以磨灭的重创，好似斯特林堡文本里的鬼魂与他正面相撞。

母亲去世之后，伯格曼以她不同时期的照片作为素材拍了一部短片《卡琳的脸》追思母爱。而早期代表作《野草莓》的尾声，老医生“穿越”回到过去，年轻时候的父母正在湖边垂钓，他们冲他挥手的动作，令他泪下。

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《野草莓》（1957）剧照

显然，这是伯格曼对他与父母关系的重新打量与审视，他已对陈年旧事释然——实际上在伯格曼的内心深处，一直藏有对家庭团圆的憧憬。

在伯格曼自传《魔灯》中，他晚年回忆拍摄《野草莓》的情景，称不曾意识到那是对昔日自己离家出走一别数年的懊悔不已，那是向父母发出的一次乞求：“看着我，了解我，可能的话，原谅我吧！”

某种程度上，伯格曼总是以悲眼看向人间。他用个人记忆透视人类情感关系与生存处境的本质。

可是即将走完生命旅程的伯格曼执导的最后一部电影《萨拉邦德》中，即使他对亲情的实质仍然不解，依旧让在《婚姻场景》里分道扬镳30年的男女主角再聚首，以情感记忆作为纽带，一同面对余生遇到的新难题。

伯格曼其实心肠一直柔软，骑士、小丑、醉鬼、淫妇等或高贵或低贱的生命在《第七封印》里均被死神收编，但流浪剧团普通的三口之家，却穿过死亡之网迎来新生。

04

退隐

“我已经太老了。”

1997年，戛纳50年庆典。为了表达对大师的敬意，组委会特别准备了一个大奖“棕榈的棕榈”。这个普通人难以触及的荣誉，最后颁给了瑞典国宝级大师英格玛·伯格曼，以此表彰他一生在电影创作方面的成就。

颁奖晚会现场，伯格曼选择了缺席。他的女儿替他来到现场朗读了一封写给戛纳的信：“我已经太老了，已不再拍电影，谢谢戛纳的这个奖，但他不属于我这样的老人。”随后，大屏幕上放了一段短短的伯格曼的录像，他面对大海，背对摄像机，背对观众。

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伯格曼在法罗岛，息影后长居于此

2007年7月30日，伯格曼在睡梦中于法罗岛的家中安详地过世，享年89岁。

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法罗岛，伯格曼一生最爱的地方

借用伯格曼说过一句话结尾吧，“上帝不见了，我同地球上的所有人一样成了茫茫苍穹下独立的一个人，同时也感到十分激动”。

THE END

原标题：《导演李安：“他仿佛夺走了我的处子之身”》

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