仇晟X苏七七：在回忆与未来的尽头相遇

因为计划写一本叫《湖中之云》的浙江导演访谈录，我约了好几次仇晟导演，他或者在北京，或者在厦门，几个月之后，我们才终于在杭州城西的一个小咖啡馆见了面。这是快过年的时候，他告诉我《郊区之鸟》要在元宵节上院线了，距离2018年这个电影在FIRST获得最佳影片奖，已经过去了两年多。能在电影院看这个电影，是件值得珍惜的事。

我们认识还在此之前，因为同在杭州，他在拍《郊区的鸟》时，我还帮他找过小演员（很遗憾没有选上）。但在一个导演与影评人之间，隔着作品的交流似乎是更真诚的，在写影评之前，我一个镜头一个镜头地拉过片子做过笔记，但不曾问过导演创作意图之类的问题——在文本两侧，评论者与作者可以有一种互相隔绝的独立平等。

正如导演所说，这个电影只是需要“带有一点敏感与天真之心”的观众，每个人都可以从在影像与经验的共振里，找到那种“不曾经历的熟悉感”，在你观看电影时，电影也观看着你的心灵。

因此在这篇访谈里，我们不止于谈《郊区的鸟》，还谈了一些周边的事情——一个人是怎样接近电影并后来与电影“相依为命”的，谈了艺术电影在当下的困境与可能的方向。个人的选择像是偶然，而终在坚持里成为必然，时代的顺境逆境，在给出机遇时又给出考验。这些都在电影之外，又与电影融合在一起。

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观影之初与迷影之瘾

七七：我们就先从电影启蒙聊起吧？你的电影启蒙是在什么时候？

仇晟：最早应该是在初三的时候，那时候网络上BT刚开始兴起。当时看的片子很杂，而且大多数比较俗。我会看一些网络上打包好的资源，比如“十大禁片”、“最恐怖的电影”之类的。现在想来还有些印象的片子有《低俗小说》，感觉它和其他片子有些不一样。

我的观影顺序和同时代的人比可能刚好是倒过来的，初中时先通过网络下载资源的方式看了不少电影。到高中的时候，因为学校不让用电脑，而且我家离学校比较远，所以周末的时候经常呆在学校。高中这段时间，我反而回到了用DVD观影的方式。

七七：学校里可以看电影吗？

仇晟：我在杭州外国语学校上的高中，对面是浙江工业大学，它边上有一条小街，被学生们叫做“堕落街”。街上有一个小市场，市场里面有卖盗版DVD的。周末除了呆在学校复习，我还会去买一些盗版DVD回学校。这样我们两三个，最多四五个周末留校的同学，就用教室的投影仪看碟。

当时碟商那儿基本什么片子都卖。高中时对我影响比较大的导演和片子有希区柯克的《迷魂记》，大卫·林奇的《我心狂野》、《蓝丝绒》，还有佐杜洛夫斯基的《鼹鼠》、《圣山》之类的片子。

七七：你读高中是什么时候呢？

仇晟：06年到08年。

七七：那时候差不多是盗版碟的尾声了，之后大家相继转为线上观影。

仇晟：对，但那时候碟商的片子种类还是挺全的。然后他会给你推荐一些当下的热门影片，基本都是商业大片。我当时也没有系统学习过电影史，基本就靠看碟片封面的感觉来选片。

七七：这挺有意思的，在选片与看片的过程中，你也不需要通过电影杂志或者电影史的推荐，还是能自然而然地选到自己想看的，或者是好的影片。

仇晟：对，这是挺奇妙的，不过当时我们杭外语文组的老师，会在课上给我们放一些片子。比如郭初阳老师给我们放过胡杰的纪录片《寻找林昭》，课上还放过《美丽人生》、《黑暗中的舞者》。《黑暗中的舞者》这部片子放完后还在同学间引起了不小的争议，有同学觉得这部片子拍得很怪异，但我看完后觉得很感动。那时候大家看片的状态也比较轻松自然，基本都坐在桌子上看。大多数同学看完这部片后都离开教室了，只剩我一个人静静地躺在桌子上哭。这可能来自于某种表演欲，又来自片子本身。

七七：所以你那时就想去学电影了吗？

仇晟：初中、高中的这些观影经历就像涓涓细流一样，无形中将我往电影这条路上引。但我清楚记得有一个时刻，我特别想学电影。那是在高考前三个月，我看到格斯·范·桑特执导的《我自己的爱达荷》。看那个片子倒不是被它的故事情节感动，而是看到片子里一个镜头：夕阳下，许多鱼跃出水面，水波粼粼，倒映着阳光。这个画面来自男主角的回忆或者幻想。之所以对这个画面特别有感觉，是因为在我的印象中，没有看到过这样的画面，但当我在电影中第一次看到它时，又莫名觉得熟悉。这让我感觉很神奇。好的电影画面可以唤醒或调动你的记忆，让你觉得在现实生活中是经历过这一幕的。

这一点给我产生了很大的震撼，让我萌生了学电影的想法。有这个想法后我也询问了老师，如果想学拍电影我应该报考什么学校和专业。老师很认真地向我介绍了中央戏剧学院、北京电影学院这些专业院校需要艺考这件事。因为当时离高考只剩三个月了，时间过于紧张，所以最后还是走了普通高考这条路。

电影《我自己的爱达荷》

七七：你是进入清华大学后就加入了电影社，并且成为了社长吗？

仇晟：对，一般社长都是大三的同学，但因为我加入电影社后表现得很积极，加上前任社长要准备考研，分散不出太多精力来打理社团的事，所以我在大一下就接替了社长工作。我总共当了一年半社长，后来就让朋友继续做了。

七七：之前看你在其他访谈中提到不看电影会焦虑，这个状态我觉得很有意思，想问下这是一种怎样的心理状态呢？

仇晟：可以说是对看电影有点上瘾吧，这个状态也是最近两三年才有的，读书时其实还好。

七七：是因为要工作比较忙，看片时间减少才产生这样的焦虑吗？

仇晟：可能因为在日常工作时，我的注意力和精力比较容易被分散，但看电影时我的注意力会相对集中，尤其在看好片子时。这对我来说是很珍贵的时光，所以每隔一两天，我都要静下来看一部片子。

七七：就是说在看电影时那种集中、投入，甚至沉浸的状态，是很愉悦的。那你对这件事在心理上是有所警惕的，还是任其发展的呢？一个创作者，是不是更应当在创作中获得高峰体验？而看电影是以“进入”的方式获取某种体验，您对这两种状态是如何理解的呢？

仇晟：这个问题我觉得很有意思，你说的“进入”的状态，其实和我18年拍完《郊区的鸟》有关。那时候我的主要工作是带这部片参加电影节，新的片子只有一个概念还没正式启动，所以那段时间其实挺空闲的。电影节与电影节之间也就间隔了十几、二十天，这个时间体量也不太适合有其他安排。所以参加电影节的时候，我会像上班一样把我的观影行程排满。基本也就是在那个时候，我对看电影这件事开始慢慢上瘾的。后来这瘾就越来越大，2020年疫情期间，我看片挺猛的，基本一天看三到四部。

观影这个行为对我来说也挺复杂的，一个它能通过让我变得专注，来带给我一种愉悦的体验。另一个也是出于学习的目的。之前我会尊重每一部电影，点开一部就把它看完，但最近我的观影习惯稍有变化。如果这部电影我觉得不是很感兴趣，那就关掉不看了。

对电影创作来说，从手头出发切实可做的事是写剧本，但看电影的体验，其实比写剧本离真实拍摄层面的创作更近。因为电影的本质是拍摄与观看，最直接的创作发生在拍摄现场，具体可以落实到你看监视器的状态。看电影的状态其实和看监视器的状态类似，比如你看着看着会觉得这场戏中演员表演、或者摄影感觉不对，那等下喊“卡”后就要对这部分进行调整。虽然我在家看电影的时候没有喊“卡”这个动作，但这两者的状态还有过程其实是有相似性的。反而我会觉得写剧本这项工作与真实拍摄比显得比较虚。电影拍摄在前期准备阶段，离真正的拍摄还存在一定距离。对我来说，只有举起摄影机的那刻才算真正进入了创作。

七七：那你在看电影时会有一个倾向性吗？比如最关注哪个部分？

仇晟：看电影时倾向哪个部分这件事其实挺奇妙的，往往在看越好，或者我越喜欢的电影时，我会把它当作一个整体来看，不太能对此做分析性批判，我甚至写不出什么评论性的文字。但如果一部电影的各要素结合得不是很紧密时，我就会相对客观地从比如表演、摄影、灯光等各个部分来看。所以我也一直特别期待能看到让我忘掉分析的片子。

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在拍电影的人生里

七七：你想拍的电影和喜欢的电影是同类的吗？

仇晟：随着阅片量的增加，会有一些比较喜欢的导演，比如大卫·林奇、戈达尔、格斯·范·桑特、洪尚秀、阿彼察邦。你会发现有一些和自己心性比较相像的导演，而你的作品在某种程度上也会和这些导演更接近。《郊区的鸟》在创作时，觉得自己有受到洪尚秀的影响，但最后发现在创作的心性上会更接近格斯·范·桑特，而又有某一部分像大卫·林奇。原本受到的来自洪尚秀的影响，可能化为营造表层视听的手段。因为洪尚秀本质上是一个虚无主义者，在他的电影中特别有讽刺性的东西，但我个人其实并没有那么虚无主义。

七七：因为我们是在电影诞生一百年后拍电影与聊电影，所以在我们面前，其实已经有了各种各样的宗派。在观影与创作的过程中，不太可能走在一条前人完全没有走过的道路上。在创作的路上，总会有意无意地接近与自己心性更为相像的导演。之前我在其他访谈中看到你说想寻找创作上的“宗师”，是有这样的想法吗？

仇晟：是的，而且在寻找“宗师”或者标杆的过程中也存在着焦虑，到目前为止还没有准确的答案。在《郊区的鸟》之后，我开始创作自己的第二部长片。最近对我有启发的一些片子它们还是有一定倾向性的，比如拉皮德导演的《同义词》、《教师》，还有法国导演卡拉克斯的一些片子。因为我最近在探索人的身体性，试图通过挖掘人身体中的最基本的潜能，然后拍摄在身体表现上相对激烈的片子，在某种程度上把人拍成某种野兽或机器。

七七：听上去和《郊区的鸟》的风格大不相同呢。

仇晟：相对来说《郊区的鸟》是比较平和的，因为它的基本动作是游荡和守望。而《犬父》基本动作可能是拳击和奔跑，它的速率和姿态可能和《郊区的鸟》不太一样，所以也想找一些新的灵感与资源来补充自己。

七七：但你不会倾向于建立题材或风格上的相对稳定性吗？年轻导演比如说毕赣、顾晓刚、忻钰坤，他们的前两部作品在主题和风格上都有较为鲜明的延续性。试图做得更深入。你则没有这个想法？

仇晟：第一个片子中我想表达的点，有些完成了，有些没有，但在之后我通过看片或与其他人交流已经解决了这个问题，那我就也不想再拍一个片子去完成之前未完成的部分。因为我的兴趣点已经发生了转移，没必要在片子中做一个完美的呈现。

七七：理解。我们这个时代做电影的人，总是在看了很多电影后才做电影的，但也有一些人在观影量并不高的情况下拍摄电影。之前在平遥见到《妈妈和七天的时间》的导演李冬梅，她有一个特别想表达的东西，所以当她看到某部电影时，好像瞬间被唤醒了，觉得电影是她可以用来表达的最好方式，于是就奋不顾身地开始了拍摄。但大多数完成电影教育的人，创作电影好像更多是因为热爱电影本身，与电影之间有一种相依为命的感觉。所以想请问，你是怎样的情况？

仇晟：至少现阶段我还是很喜欢和电影相依为命的感觉的。假如把电影拍摄的整个过程进行拆解，我会发现自己还是挺喜欢其中大部分阶段的。比如前期调研的阶段，让我有更多理由与时间去看电影。而勘景阶段，可以让我和朋友去一些没去过的地方。现场拍摄也是我十分享受的阶段，剪辑则是我认为特别有趣的阶段。所以如果把拍摄阶段拆解开看，一年四季的工作其实大部分都还是挺愉快的。我反倒不是很享受写剧本的阶段，除了最后完稿的时候会有成就感。因为写作过程中，我时常觉得脑子里想的比手写的浮现得更快，但剧本又是必备的，因为它是一个让各类人员与资本得以组织的文本。但拍摄的其他过程我基本都还挺喜欢的，它也可以说成为了我的生活方式。

七七：嗯，电影这个用以表达的工具，以及创作过程中的诸多流程，和你的生活融合在了一起。

仇晟：希望它们可以融合在一起吧，但还是有一些不融合的地方。比如在等待演员、资金方面，还是存在一些焦虑。

七七：就是说在进入香港浸会大学之前，你在电影学习方面主要是靠自我教育。而在进入浸会大学后，开始专业地学习拍电影，而且在香港学习期间还拍了好几部短片。请问在拍摄短片的过程中，具体学习和掌握了什么呢?

仇晟：总的来说从高中到大学，学习电影主要是靠自我教育。其实我在本科阶段也拍过几个类型倾向比较明显的短片，比如恐怖片、黑色幽默喜剧。到了香港浸会大学后，我在那里接受的电影教育与训练，也不能称之为学院教育，那儿的学习氛围更像一个社团。研究生阶段一个班30多人，每人每学期要拍两到三部短片，相当于你几乎都处在和别人不断合作与磨合的过程中。自己要写剧本，还要不断在别人的短片中担任演员、灯光、场记等工作，这是一个很疯狂的创作与合作过程。同学间相互合作与磨合的好处在于，大家来自不同的地域与专业，各自对电影有着不同的见解，互相教育与碰撞是一个特别有趣的过程。

所以在自己拍短片时，我可能会在意自己拍的这部片是不是有和其他人不同的地方。有几个同学的创作，对我来说影响还是比较大的。当你身边有一群人都在创作时，你就会想找到自己的风格，而创作短片是一个很好的寻找与打磨自己风格的方式。

七七：我看过你的短片《高芙镇》，当时看完觉得有点像诺兰的《记忆碎片》。而当我看完《郊区的鸟》后，感受到它和《高芙镇》之间有一点联系，就是去用影像回溯记忆。你好像总是能在影像中找到重返过去与进入未知的方式。

仇晟：经你这么一说，我还真是第一次意识到这两部片子间好像确实存在这样的关联。《高芙镇》和《郊区的鸟》中的两个小男孩，他们之间还真存在着一些对应性。

七七：在你的作品中，重要的不仅是记忆的具体内容，记忆这件事本身也特别重要，通过影像，从具体的记忆中抽象出记忆本体。从这点出发我有一个问题，电影中的记忆常常会走向观念和世界观的阐释，有一种从具象到抽象的倾向，一种思辨性。你你怎么看待这种倾向？

仇晟：在创作《郊区的鸟》时，一直很想做的事就是在有机体与无机体，或者说在有机体与城市之间找寻一种联系或者比喻，但这也是剧本创作与拍摄到后半段才形成的想法。最开始想的就是这群小孩记忆中有一个创伤性事件，他们一起去找同学小胖子，但找着找着就迷路了。还有一个是对杭州城来说的创伤性事件，就是地铁造着造着发生了地面沉降，然后一群工程队的人去找原因。最开始写剧本的时候，就想这两群人会在什么地方相遇？写着写着就把他们写到一起去了。

从某种程度上来说，这群孩子去找小胖子的路其实是被城市建设所切断了。孩子们寻找小胖子的路被阻断后，城市的现代化建设仍在进行中，直到地面沉降开始渗水后，某种程度上又有回到了建设前那种城市原始状态的可能。因为水是流动的，它是一种可以储存记忆的记忆质。而大楼、隧道这些固态的建筑与之相比可能没有那么好的储存性能。因为造地铁使地面出现沉降，地下水的渗漏在某种程度上好像触及并带动了记忆的流动。这是我在创作《郊区的鸟》后期时对故事的理解。

七七：作为一个观众，我在电影中看到，一边是童年的终结，一边是现实的陷落，童年与成年在电影中呈现的状态好像是相向而立的。您说由于地面陷落，地下水渗出带动了记忆的流动，现实时空借水这一记忆介质得到了转换，当时好像没有很好地理解这一点。

仇晟：所以我在想电影中隧道的部分，还有水渗漏的部分，是不是可以拍得更具象一点，比如头顶有水在哗哗地往下流，这样观众是不是能更好理解一些。

七七：可能也不是，地面陷落，渗出的地下水作为记忆介质贯通童年与成年两个时空的逻辑，观众在现实生活中几乎是感受不到的。可能要等到整个城市陷落，我们才能感受到那种有机体与城市之间的关系或者隐喻。这是一个需要很大时空尺度才能完成的体验，而不是在日常生活中就可以体验的。所以从这个层面出发，我觉得《郊区的鸟》很有科幻感。但我还是非常喜欢结尾部分，就算没有完全理解电影的逻辑，还是能感受到电影着落之处的过去与未来的重叠，它着落在一个电影能给大家带来的，特别美与放松的地方。

七七：那是如何联系到李淳与黄璐来出演《郊区的鸟》呢？

仇晟：一开始我也不认识李淳，他是这部片的监制黄茂昌推荐给我的。然后我就把剧本发给了他，约他见面聊，第一次见面我们俩就一见如故，感觉特别合拍。他从小在美国长大，开始学中文也没两年，所以我也想利用他对中国不太熟悉的感觉，对一切虽然陌生但充满好奇的感觉。黄璐是因为之前看过她不少戏，然后就请黄茂昌老师帮忙联系约了见面。见面聊了之后，也觉得比较合适。确定想找她出演是因为看了她在《云的模样》中的表演，她在这部片中的表演比较“虚”，不像《盲山》里那么“实”。

七七：《郊区的鸟》的拍摄过程顺利吗？

仇晟：还是比较顺利的。有一次差点停，但好在还是继续拍了。那一次是因为我们在双浦镇，转塘那边，住的酒店差点被拆迁。

七七：你们是在转塘那里拍摄的吗？

仇晟：住宿在那里，拍摄不在。酒店选在双浦一带是因为那里是郊区，房价比较便宜。二是因为那里离高速口近，我们上下高速方便。拍摄地点比较分散，但相对来说集中在绕城周围，几乎没有在很市中心的地方取景。除了在环城北路的隧道取了一个李淳坐在车里的景，其他基本都是在城区外围拍摄的。

七七：拍电影的过程中，有感到特别愉快或困难的地方吗？

仇晟：十月份拍小孩的戏份时感觉特别愉快，那时候天气好，而且拍摄特别有序，每天都早睡早起。早上五点起来开始拍摄，一直拍到太阳落山。因为孩子的戏多是日戏，太阳落山也就拍不了了，然后就收工回住地。我们拍摄地周围有野柚子，口渴的时候就请场务兄弟去打几个野柚子下来，剧组成员一起分着吃。就像农民日出而作日落而息一样。

压力一个来源于和成年演员的沟通，因为大多数参演的演员已经出演过好多作品了，每个人拍戏的方式方法都不一样。当我想要一些即兴的东西，或是让他们抛掉一些表演习惯的话，就可能会遇到一些阻碍。最后就是努力去找一个双方都舒服的点，但这个找寻过程还是比较挣扎的，因为同一画面里有四五个人，每个人表演的方式方法都不一样，要将他们在表演上统一起来还是比较困难的。其实到最后，也还有没太弄明白的地方。

七七：这个故事中的成年人事的关系是同事，本身就并不亲密，刚开始看的时候，感觉人物之间的隔离感比较强，但一旦接受了这个设定，就觉得这样带有隔离与疏离感的人物关系和状态还挺好的，因为人与人之间就好像处于一个沟通不是很顺利，交往也不是很自然、和谐的状态中。

仇晟：本来想在人物状态中表现出“隔”与“不隔”，但最后在呈现上好像太“隔”了。原先的设想是人物间有一个表面的亲密，但在深层还是有一些隔阂，现在表面的亲密可能呈现得不太够。

七七：对你来说，电影是足够好的表达媒介吗？

仇晟：在《郊区的鸟》开拍前，我写过短篇小说。在网络上发表，我想多集几篇出版一个集子。最近也不怎么写短篇小说了，开始对更接近美术馆的装置艺术感兴趣，但还没怎么实践。想法不少。有时候觉得还是先把电影拍得再明白一些后，再去尝试转型。目前，电影对我来说还不是一个完全的表达媒介，它更多承载的还是我青少年时期对于电影的热爱，没法完全表达我的一些想法。

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艺术电影的受众与生态

七七：在我看来，《郊区的鸟》不是一部很容易欣赏的电影。不同观影者可以有不同的切入角度，但有一定艺术电影的素养，甚至是美学观念的素养，才能更好进行理解与欣赏。这类具有较高艺术修养的观众，往往近乎美术馆的观众，而不是电影院的观众。我想请问你是如何看待当代艺术电影与院线观影机制之间的关系的？

仇晟：这两者的关系，我是这样理解的，虽然这种理解可能来自我的一厢情愿。某种程度上，我觉得观看《郊区的鸟》这部影片，并不需要观众具有某种知识储备。当时的希望是一个一无所知，但带有一点敏感与天真之心的观众，他能感受到我这部电影想表达的一些东西。其实在一些映后交流的现场，倒是有挺多老年观众喜欢这部影片。

在洛迦诺放映时，有一位老太太在放映结束后过来和我说这部片让她想到了自己小时候，她还说这这部电影应该去洛迦诺当地的大广场上放映，那是一个能容纳近八千人的大广场，我很感谢她。2019年，这部电影在电影资料馆百子湾店参加环保影展。观众是招募来的，有很多五十多、七十多的老太太，她们也很喜欢这部电影。虽然可能略过了一些看着没感觉的段落，但她们看完会说：以前的小孩还能在河里喝水，现在因为河流污染，也没有人在河里喝水了。还会说这部影片还是挺有价值的，之类的话。

所以我想是不是有的时候，观众在观影前或是观影时预设的东西太多了，想抓紧电影的每一刻，由此导致观影的体验感下降了。看《郊区的鸟》时，也许可以更放松一点。但反过来说，大多数观众可能还是更习惯于接受类型片或者通俗电影的叙事。如果缺少了观感上的刺激，可能一下子不太好进入与接受这样的影片。

七七：“敏感与天真之心的观众”，这既是一个很低的要求，又是一个很高的要求啊，它其实是在要求观众与电影有某种核心的同质，源于同质的共振。这是最美好的关于电影的相遇了。这种情况是存在的，但不是普遍的。在电影院买票观影的观众，他们是真正意义上的普通观众，而他所理解的观影行为和他最终在银幕上看到的电影形态间可能存在着差异。

仇晟：这个问题是挺头疼的，我也想过这个问题，是说就没有出路了吗？是没有这么多观众了吗？还是只有这么多观众会去看这部电影？如果还有其他观众，那他们又“藏”在哪儿呢？是不是还有办法能把他们重新请回影院观影。之前老提及文艺电影的票房天花板，但我觉得这个事奇怪在观众的人数不是可以经过培养慢慢提升的吗？

七七：杭州算是有一批比较成熟的文艺片观众的城市，同时还有艺联、大象点映等组织在做艺术电影的推广工作。但我觉得如果艺术电影的观影机制难以形成经济闭环，那艺术电影就比较难进入再生产。美术馆的观众虽然很少，但美术馆里陈列的作品是按艺术品来定价的。但院线电影是大众文化商品，它需要靠很多的购买者，以类似集资的方式去帮助它实现经济闭环。那你会不会觉得艺术电影在面对当下市场时，处于一个比较彷徨的状态。在第六代导演拍电影时，海外版权还可以覆盖国内的制作成本，但这个时代都已经过去了。我们所身处的当下，在拍艺术电影这件事上所遇到的困境好像并不比之前小。

仇晟：贾樟柯导演拍片的时代，因为有价格的优势，他们在国内几乎不用花太多钱拍，拍完又可以把它的版权拿到国外卖。但现在经济形势发生了变化，国外基金已经停止赞助中国了，因为随着中国经济的发展，它已经不再被认为是第三世界国家，而且从海外获得的资助与国内的物价相比，也是杯水车薪。

我觉得国内政府应该增加对电影的投资，世界范围内很多国家都已经在这么做了。比如欧美设立专门的政府基金来支持电影行业发展。政府基金对艺术电影的支持，基本超过百分之五十。制片公司看这部影片的资金基本到位了，就会投入制作。所以如果没有政府资金的支持，艺术片其实很难生存，更不用说要形成商业循环了。

七七：现在国内很多艺术电影在走各种创投的渠道，但以一个需要五百万资金的片子为例，创投很难满足它的成本需求。

仇晟：在创投上获一个奖可能也就十万。

七七：那这些创投活动对国内艺术电影起到的作用是什么呢？

仇晟：理论上还是帮助大家找到合适的资方吧。

七七：相当于是一个展示的平台。

仇晟：即使片子在创投上获奖，但它在商业性上还是比较缺乏的话，可能拖了两三年也没能真正启动拍摄，这样的情况也挺多的。如果纯粹靠商业循环，可能只有少数几个片子能实现，比如刁亦男或者毕赣的电影，其他电影基本是做不到循环的。

七七：刁亦男的电影有大卡司，而且不断在其中融入类型元素。你在未来的创作方向上是会像刁亦男那样，从卡司或者类型上多做尝试，使片子在外在特征上更接近商业片吗？

仇晟：这个问题我也在想，把某一类型揉入我的创作中，邀请一些比较有影响力，又愿意出演我的电影的卡司，可能会成为我未来创作中的一个着力点，以此来带动投资和市场。

七七：那您的第二部长片《犬父》，目前的创作正处于什么阶段呢？

仇晟：它带有一点科幻成分，在制作上它所需要的资金支持要比《郊区的鸟》多，所以之前在融资上一直处于碰壁的状态。最近在和一些流媒体平台谈。

七七：这个听起来还挺有意思的。我平时也组织一些放映活动，感觉现阶段院线的体制，比如排片，很难和艺术电影相匹配，不仅是能不能发动观众的问题。电影放映是一个线下的实体活动，虽然某部影片值得一看，但如果在很远地方的一个小影院放映，汇集观众就很难。但如果这部影片是在线上发行，线下放映作为辅助，这种模式可能对更有希望使艺术电影形成经济闭环。

仇晟：线上的引流更好一些，它会开辟不同的版块专门放置某类型的影片。现在的电影院我觉得它们基本已经放弃了实体的引流，前台其实形同虚设了。之前在美国参加影展时，发行是这样操作的：他们先挑选邀请一些媒体或报刊的影评人来观影，《纽约时报》有一个影评人看了我的片子之后特别喜欢，写了一篇热情洋溢的文章登载在《纽约时报》的第四版。然后发行商就把这篇评论文章打印出来，放在影院门口供观众取阅。这家影院是美国的一家新影院，一共只有两个放映厅，楼下是酒吧，楼上是餐厅。影院只放艺术电影，但上座率经常能达到50%以上。

七七：艺术电影的观众来观影往往不是为了消遣，而是抱着某种学习的意图，希望有所收获或思考。所以我觉得在影院门口放评论性文章的做法非常好，有点类似于当代艺术展的导览。

仇晟：当下我们确实有很多获取信息的办法，但这些信息在流通过程中，其实也在空间与资源上造成了一定的浪费。在中国几乎没有人看报纸了，公号推送的文章大家也基本就看头条，后面几条很少有人关注，所以电影宣发会演变为一定要去抢公号头条。但头条又没有开设相应的分类，比如此刻我想了解一下电影院最近在上映哪些小众但有意思的电影，根本不知道该去哪儿看。但在纽约的话，只要拿一份《纽约时报》然后翻到第四版就可以了解到，因为那一版总是做电影导览与推荐的。所以我不建议将所有的选择权都交到观众手里，我们帮他们做一些有益的选择不好吗？但问题是现在没有人去帮他们做这件事。

现在的营销已经变成了片方和观众之间的搏斗，片方直接对观众喊话说：“我们这片好，你来看。”我觉得其实不需要这样，片方其实只要做好这部片就行了，影院或者媒体觉得这部片好，就向观众发出信号邀请他们来影院观看。但现在片方和观众间的关系变得很直接，片方的营销行为就像王婆卖瓜自卖自夸一样。我觉得这样的行为很奇怪，为什么我一定要自卖自夸呢？如果是这样的话，那些宣传或分享性质的媒体就全部失效了。这就变成片方在营销上自己设了一个卖点，然后将它放在公众号头版头条上招揽观众来看。这样的操作方法对头部电影来说当然是有利的，但对小电影来说没有一点好处。

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新浪潮与审慎未来

七七：那你对我们现在提出“杭州新浪潮”这件事是怎么看的呢？这个命名其实最早是听张献民老师说起的，后来又和深焦的赵晋聊起这件事，觉得它确实是一个可以用来建立描述的命名。

仇晟：我其实还挺开心听到这个命名的，这个命名其实是带有期待的，因为目前还没有真正形成一波强有力的声音，或者说在创作上有一个明显的突破，但可能大家，包括我们都需要一点刺激，所以这时候出现这样一个命名还是挺有趣的。前些年在B站上出现一批潮汕影人拍摄的土味业余电影，时长也就一二十分钟，我们开玩笑一样的将这批电影称为“潮汕新浪潮”，比如《潮汕古惑仔》、《一不小心爱上你》之类的。所以“杭州新浪潮”这个命名我觉得它更多包含的是对这一地区创作者的希望，但至少到目前为止它还没有足够的份量。

七七：我觉得目前看到的这几部长片都很好，但它还是没能从参与的人数，或者出现的作品数量上达到或掀起一个真正意义上的电影运动。比如像法国新浪潮，就在一个很短的时间内涌现出非常多令人称奇的作品。但接连不断地推出作品，在这个时代并不是容易的事。

仇晟：《郊区的鸟》刚拍完，我就有拍《犬父》的想法了。《犬父》这部片主要是讲我和我爸之间的关系，我从研究生阶段就开始构思了，比《郊区的鸟》要早。但那个时候觉得还没有想清楚父子间的关系，当《郊区的鸟》拍完后，我觉得自己有力气去拍这部电影了。当时还是希望可以连续进行创作的，比如《郊区的鸟》拍完过一两年，我就可以开始拍《犬父》。但实际上没能接上，13年到17年其实算艺术片的好年景，那时候找钱还比较顺利。但到了18、19年，我得更谨慎思考这部片到底应该怎么拍，这也未必是一件坏事。

原标题：《访谈 | 仇晟X苏七七：在回忆与未来的尽头相遇》

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