从敦煌飞天到胡旋舞：安禄山与杨贵妃的“出道”才艺

中西文明交往的历史像是一条流动的长河，文化艺术是河水激荡中跳跃的浪花。敦煌壁画中美丽灵动的飞天形象，就是丝绸之路上印度佛教文明与中国道教文化，乃至希腊文化元素，交互碰撞所激起的一朵绚丽的浪花。

一、何为飞天

金庸有一部著名的小说《天龙八部》，这是一个佛教化的书名。八部“天龙”之中，就有“飞天”。只是她原本的名字叫“天人”。佛陀诞生，前来祝贺的“来宾”中就有“天人”。其真名叫作“乾闼婆”和“紧那罗”，是音乐之神，在空中歌赞、烧香、散花、散水。傣族的泼水节就源自佛诞节。“天人”在空中飞行，被国人称为“飞天”。

“飞天”原本指神在空中散花、奏乐、歌舞时的一种状态。后来动词变成了名词，乾闼婆和紧那罗混为一体，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。

散花飞天（中唐 榆林窟25窟 北壁）

飞天在云端双手捧花飞翔，肌肤丰满而白皙，是典型的中唐少女形象。巾带舒卷自如，线条圆润，红裤绿带和绿叶红花相衬，色彩鲜明而简约。

敦煌飞天的形象从印度传入，与中国本土的道教羽化升天等意象相结合，慢慢通过提炼、融合，最终发展为中国式飞天。像所有的文化交流一样，它经历了引入、吸收、创新的阶段。西域风格的引入。北魏以前，莫高窟早期西域风格的飞天都是上身半裸，双手合十或散花。下身着长裙，露出赤脚，飘带宽短，缺少飘逸感。在印度、伊朗早期佛教艺术中，作为天人的乾闼婆，体肥身短，造型是典型的印度舞者“三道弯”式，衣服也很朴素，几乎没有飞动的体态。印度马图拉早期佛教雕刻中，佛光两侧各有一位表现出飞行状的天人，身体直立，一手托花，一手散花。

童子飞天（西魏 莫高窟285窟 窟顶北披）

童子飞天即化生童子飞天，自净土世界莲花中化生而出，作童男装，裸体，披巾，于天花流云中歌舞散花，对人体美作充满赞扬之意。该童子飞天头梳双鬟髻，裸上身，双手持幡，腰带系犊鼻裤，披长巾，巾脚呈锐角飞舞。双髻勾线后未着色。绘画技法采用中原方法。

曲腿飞天（北凉 莫高窟272窟窟顶 南坡）

左侧飞天头戴印度式宝冠，左腿前屈，右腿后扬，左手持巾，右手捧花盘，简单数笔可看出动作的张扬和关节的屈伸，颇有印度画风。右侧飞天头有背光，侧身双手托盘供养。

中原风格的掺入。北魏晚期，飞天身体和飘带都加长，身体比例夸张，飘带迎风飞扬，已经显露出中原风格的明显影响。有的洞窟的飞天，脸形已非丰圆而是修长清秀，鼻挺嘴小，面目标致。在佛教传入中国之前，讲究羽化升天的道教有“飞仙”的形象，如王子晋乘着仙鹤，羽化升天。受到道教“飞仙”文化的影响，促进了佛教“飞天”向体态轻盈的方向转化。敦煌石窟中还绘制了飞天与道教飞仙共存的现象。在中原“秀骨清像”的画风影响下，创造出了千姿百态的飞天新形象：有的悠闲遨游，有的跃起向上，有的双手合十，有的俯冲下方。飞天造型也是身材渐渐变长，动态飘逸轻盈。飞天所飞过的地方，香花散落，大有仙境之意。北魏后期的飞天受到汉晋画风影响，开始向女性化发展，五官匀称，眼睛秀丽，鼻唇娇小，眉毛平直，腿型修长，腿部长度甚或两倍于上身。天身上的飘带数量多达四五条，有的飘带末端形成一个尖角，向下自然飘动，营造出飞动升空的视觉效果。

西域式飞天（西魏 莫高窟249窟 西壁龛顶）

飞天为白鼻白眼的西域式“小”字脸，袒裸上身，着长裙披长巾，一身用手拍击齐鼓，另一身吹奏竖笛。变色后的肤色仍可看出传自西域的凹凸法晕染效果。

中原式飞天（西魏 莫高窟285窟 南壁）

伎乐飞天头梳双髻，上身挺立，挥手击鼓，鼓面有脐。羊肠裙成锐角拖长裹足，长巾飘飞，空中点缀有无数天花流云，构成整体的动感和装饰效果。此窟所绘伎乐飞天为中原特有的秀骨清像造型，动态极有韵律感，堪称敦煌飞天的精品。

西域风格与中原风格的融合。隋文帝崇佛，佛教大发展，飞天也大为流行。隋代飞天，身体弯曲幅度较大，脸型丰富，身材比例适中，灵活多姿，融合了“西域式”和“中原式”的艺术特征，形成了较成熟的艺术风格。唐代飞天艺术发展到了顶峰，外型塑造和内在精神表达都本土化了。飞天的动作轻盈舒展，神情悠闲自得。盛唐飞天进入净土变，出现了双飞天，环绕宝盖，追逐嬉戏，飘带彩云形成了旋绕的圆圈，表现出“极乐世界”的美妙气象。飞天造型趋于写实，身材婀娜，发髻高耸，面容姣好，姿态妙曼。从艺术风格上说，唐代飞天应当受到了吴道子“吴带当风”画风的影响，也显示出顾恺之铁线描画的余韵。敦煌飞天展现出秀丽飘逸与雄浑豪放的和谐统一，将中国优秀传统画法与印度题材高度融合。

六臂飞天（盛唐 莫高窟148窟 南壁龛内）

飞天肩生六臂，头戴月牙珠冠，脸型丰满，上体裸露，胸饰璎珞。其头上两臂，上举击铙；中间两臂，一手吹横笛，一手摇铜铃，胸前两臂，手弹琵琶。以蹲踞式，顺风飞行，背后长带飞舞，胸前彩云飘旋。飞行动势自由轻松，虽然身有六臂，但姿态十分优美。六臂飞天属于佛教密教多臂飞天，多头、多目、多臂，在敦煌石窟中很少见，此身六臂飞天为其中代表，堪称经典。

这里还要提到中原地区流传的“嫦娥奔月”的故事。嫦娥飞向浩淼的月空，不靠双翼，单凭动势飞翔的衣襟裙裾。这位美丽的仙人与西来佛教中会飞的天人，在“飞”的造型上产生了共鸣。这种交互感应而形成的文化创造是最美丽的一种交融。总之，敦煌飞天的发展变化体现了古代艺术家的博大胸怀，以中国儒、道思想为主导，呈兼容的姿态，吸收异域的艺术精华，融合本民族传统艺术风格，经过不断提炼、加工，创造了充满生命力的、内涵丰富的飞天形象。

二、飞天与琵琶

敦煌飞天中，给人印象最为深刻的是敦煌莫高窟112 窟《伎乐图》中反弹琵琶的飞天。这幅《伎乐图》是无量寿经净土经变的一部分。飞天本来就来自音乐女神，伎乐图中自然少不了她。琵琶这一乐器在敦煌壁画中、在各种舞蹈和奏乐场合出现多达600 余次，有手持琵琶的，有边弹边舞的，而舞姿方面有怀抱竖弹的，有挥臂横弹的，还有昂首斜弹的，或者倾身倒弹的，最绝妙的则是背后反弹的，反弹琵琶有很高的技巧难度。敦煌莫高窟第112 窟是中唐时期的作品，其中反弹琵琶的飞天，乃是来自天国的舞伎。

然而，天国歌舞却是地上歌舞的写照。琵琶这种乐器在汉代就从西方传入，最早起源于美索不达米亚地区，而“琵琶”一词大概来自波斯语中的Barbāt，汉代一度译称“批把”或“枇杷”，晋以后改称“琵琶”。传入中国的四弦琵琶直接来自龟兹，所以又称龟兹琵琶。龟兹改进西亚两弦琵琶，成五弦曲颈，不过传入中原后又被改为四弦，据宋代《乐书》称，是以法四时天地。四弦曲颈琵琶在汉代已流行于北方黄河流域，东汉灵帝时进入宫廷乐队。秦汉时期陕西地区还有一种称为“秦琵琶”或“秦汉子”的三弦琵琶，也是原产西亚、后经汉人改造的乐器。公元前2 世纪末，汉公主嫁于乌孙昆弥时，所带嫁妆即有此种琵琶，俨然已作为中国特产。唐代的宫廷和社会上的音乐演奏中，琵琶已经十分流行，白居易的《琵琶行》描写来自长安乐手娴熟高超的琵琶琴艺，给人印象深刻：

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

汉唐时代传入中原内地的胡人乐器，除了琵琶之外，还有箜篌、觱篥、胡角、胡笳、胡笛等。

箜篌原为两河流域的苏美尔人在公元前3000 年创制，之后传入中亚和印度，并从三弦竖箜篌逐渐发展为11~ 15 根弦的弓形卧箜篌。汉武帝征服南越后，箜篌自南亚传入中国。东汉《释名》解释“箜篌”之名时，称这种乐器是印度西南部的一个小国空国的贵族常用，所以又叫“空侯”，这正说明了此乐器来到中国的直接途径。中国乐师将箜篌稍加改进，成为一种类似瑟的小型弦乐器，风行一时。它在西汉时已经和钟、磬等中国传统乐器相并列，东汉的中国乐师还专门创作《箜篌引》乐曲。箜篌至隋唐已成为传统燕乐调中常用的弦乐器。

献花伎乐飞天（西夏 莫高窟327窟 窟顶南坡）

在装饰华丽的垂幔下，两身飞天一捧花供养，一弹箜篌，箜篌的每个部件都交待得很清楚。画面装饰华丽，只是彩云画得过于程序化。

传入中原的簧管乐器有多种。觱篥，又有“必栗”“筚篥”等。别称，唐中期以后固定为“觱篥”。这是一种簧管乐器，也称竖笛。由西亚或印度传入中亚，汉代传入中国，东汉已在民间普遍使用，隋唐时期更频繁用于隋九部乐、唐十部乐。胡笳，似觱篥而无孔，有大小之分，传说是张骞自西域带回。东汉时还有《胡笳调》《胡笳录》各一卷，专门编集胡笳曲。最著名的是据传由蔡文姬创作的《胡笳十八拍》，流传至今。蔡文姬是东汉末年著名学者蔡邕的女儿，是个饱读诗书的才女。因战争不幸流落，嫁给了匈奴左贤王，生下两个儿子。《胡笳十八拍》（郭沫若说，十八拍即胡语十八首之意）描写了蔡文姬在胡地的生活，以及曹操派人把蔡文姬赎回汉地时，她与儿子生离死别的场景。唐代著名诗人李颀有诗云：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”这里的董大，就是唐代著名音乐家董庭兰。又有吹鞭，也属于笳之类，状如鞭。原是匈奴、楼烦牧马之号，长期作为军乐的主要乐器。另说吹鞭即胡笳，胡角又名“横吹”，亦是来自西域的乐器，与鼓一起组成另一类军乐，是横吹乐的主乐器，其强大的声响被认为有惊退敌军的作用。西汉音乐家李延年等人，曾据胡角原曲改编出配乐“鼓角横吹”。隋唐时期的高昌乐中，胡角成了牛角形的铜角，宋代改用皮革、竹木制成，在民间则逐渐演变成鼓吹乐中的大喇叭，又称号筒。有种说法称“横吹”即为横笛。

三、飞天与胡姬

飞天本是音乐女神，而汉唐时期生活中的音乐女神，就是当垆卖酒的胡姬。这个时期西域音乐能够大规模传入中原，与包括胡姬在内的西方乐人大批入华密不可分。

北魏以后的文献中，就有关于西域乐人来到中原的大量记载，并以“好歌舞于道”的昭武九姓粟特人最多。唐代粟特乐人仅见于段安节（著名诗人温庭筠之女婿）《乐府杂录》者就有十几人，其中许多人都得到唐代诗人的赞咏。粟特艺人大多技艺精湛，并好在市中较量技艺；胡姬当垆卖酒，伴随适当的歌舞表演，也是长安等大都市的一道风景。盛唐大诗人李白《少年行二首》有句云：“落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”不独唐代，汉代就有这样的胡姬，汉代诗人辛延年《羽林郎》诗：“依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜耀，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。”这位胡姬满身的穿戴都是西域来的珍宝。此后，胡姬成为一种文化意象，比如宋代周邦彦《迎春乐》词云：“解春衣，贳酒城南陌。频醉卧，胡姬侧。”明代李攀龙《送卢生还吴》诗云：“辗然一笑别我去，春花落尽胡姬楼。”汉唐以后的这些诗词多是文化意象的传承，未必是事实的记录。

胡人乐器的传入，自然导致“胡乐”的流行。从东汉覆灭到隋朝建立之前，北方政权更替频仍，少数民族内迁，汉族流徙南方，宫廷雅乐也随着乐工散亡、器法湮灭、典章失落而亡失垂尽。雅乐散失，加上北方统治者多具少数民族血统，遂使胡乐的影响日趋普遍，并逐渐渗入宫廷音乐。唐初“十部乐”统称为燕（宴）乐或俗乐，包括了相对雅乐而言的全部乐舞百戏，是兼具礼仪性、艺术性与娱乐性的音乐，而歌舞音乐在其中最为重要。诸如龟兹乐、疏勒乐、安国乐等都是胡乐。此后，胡乐已同中原固有音乐相互融合，彼此的区别逐渐泯灭，玄宗时期便取消了十部乐的名称，代之以“坐部伎”与“立部伎”两类，这标志着胡族音乐已经融入华乐。唐玄宗时期设立的“梨园”和教坊，所教俗乐歌舞大都有西域的背景。即使是作为政治象征的雅乐，在唐代也渗入了胡乐成分。所谓“陈、梁旧乐杂用吴、楚之音，周、齐旧乐多涉胡戎之伎”，朝廷的音乐官员只好“斟酌南北，考以古音，作大唐雅乐”。《旧唐书·舆服志》则载，开元以来，甚至“太常乐尚胡曲”。可见在唐代，无论雅乐还是俗乐，都受到了胡乐的普遍影响。

四、杨贵妃与胡旋舞

古代宫廷美女都能歌善舞，汉代赵飞燕是如此，唐代的杨贵妃更是舞神级别。稗官野史多喜记载名人绯闻轶事。在大唐天宝盛世，最有名的女人非杨贵妃莫属；最有名的男人之一，当属节制三镇、拥兵15万的安禄山了。于是，关于杨贵妃与安禄山的绯闻也就不胫而走。连《资治通鉴》这样严肃的著作也说，安禄山经常往杨贵妃宫中跑，外面的人都叽叽喳喳地议论。

安禄山与杨贵妃能有什么关系？我的猜测是，安禄山与杨玉环最有可能因为胡旋舞而结缘！

杨玉环得宠于玄宗眷顾的重要因素之一，乃是双方有着共同的音乐歌舞方面的爱好。他们合作的一部歌舞剧叫作“霓裳羽衣舞”。该曲是河西节度使杨敬述所献《婆罗门曲》，然唐代著名诗人刘禹锡有诗云：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”可见，该曲原本是唐玄宗依据自己观察仙山（道家“羽衣”大约与此有关）的灵感创作出来的。大约起初只有一个乐曲的大概，后来吸收丝绸之路东传的《婆罗门曲》改编而成。所谓《婆罗门曲》，可能是中亚地区的舞曲，也就是说，《霓裳羽衣曲》是丝绸之路上中西文化交流的产物。

杨贵妃是霓裳羽衣歌舞的主演。舞蹈的最后，杨贵妃出场，以快速旋转的优美舞姿，把剧情推向高潮。

唐代盛行的中亚舞曲是什么呢？最有名的是胡旋舞。白居易有《胡旋女》诗为证：“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。”白居易说，胡旋舞来自西域，可是中原也有人早就会啦。

胡旋女，出康居，徒劳东来万里馀。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。

白居易诗中的政治讽喻先不谈，且看其中的“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”一句，明确指出贵妃与禄山都是胡旋舞的高手。

安禄山本出自西域，史书上说他是突厥人，后来其母亲嫁给了粟特胡人安延偃，因而姓安。最初他在幽州边境任“互市牙郎”，就是边境丝路贸易的掮客。《旧唐书》卷二00《安禄山传》记载，安禄山晚年身体肥壮，腹垂过膝，重三百三十斤，行步不太方便，但是却很善于跳胡旋舞，他曾经在玄宗面前作胡旋舞，“疾如风焉”。为什么安禄山会胡旋舞呢？因为胡旋舞本来就出自他的故乡西域。粟特人的城邦国家如康国、安国、石国的商人们，沿着丝绸之路东行，甚至大量迁居中国内地。安禄山家族就是其中一员。盛唐边塞诗人岑参有诗咏叹道：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。”“此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。”“忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此。”中原地区的歌舞，似乎不能与胡旋舞姿比美啊（“始知诸曲不可比”），如果杨贵妃要学舞的话，肯定是要学这种高级的歌舞了。

史籍中并没有杨贵妃擅胡旋舞的记载，陈寅恪《元白诗笺证稿》认为，“此舞为唐代宫中及贵戚所爱好”，因而推断说：“太真既善歌舞，而胡旋舞复为当时所尚，则太真长于此舞，自亦可能。乐天之言，或不尽出于诗才之想象也。”陈寅恪也认为杨贵妃是擅长胡旋舞的。我觉得寅恪先生的这个推断很有道理。白居易是唐朝人，他的记载比《旧唐书》的成书时间还要早百年。他说贵妃擅长胡旋舞，其可信度丝毫不比《旧唐书》说安禄山善跳此舞低。

我要进一步推测的是，杨贵妃对于大腹便便的安禄山未必会有兴趣，但可以肯定的是，对于胡旋舞高手安禄山的舞技，杨贵妃一定是感兴趣的。美女对于善于歌舞的男子感兴趣，有一个旁证。《旧唐书·外戚传》记载，中宗安乐公主的驸马武崇训，有一个堂弟叫武延秀，“久在蕃中，解突厥语，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之”。后来武崇训被杀，安乐公主就主动要求嫁给武延秀。

安禄山是亲自在唐玄宗面前表演胡旋舞，并且得到了玄宗高度赞赏的。因此，与唐玄宗一起编导霓裳羽衣舞的杨贵妃，向安禄山学胡旋舞是很自然的事。唐代丝绸之路上传来的西域舞蹈，有胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞。其中胡旋舞的表演者多是女演员。与之不同的是，胡腾舞则多是男演员。至于柘枝舞，原是女子独舞，后来变成是女性双人舞。正如前引文所述，美男武延秀在突厥中生活很久，也善于表演胡旋舞，并引起安乐公主爱慕。那安禄山生父为突厥人、养父为粟特人，他擅长多为女性演出的胡旋舞，是不奇怪的。男子指导女子舞蹈，特别是做快速旋转的动作之时，难免有肢体接触。大约因为这个缘故，就有了“或与贵妃对食，或通宵不出，颇有丑声闻于外”（《资治通鉴》卷二一六），这许多真真假假皆是流言蜚语。

“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”杨、安因为丝绸之路上的“胡旋舞”而结缘，但不能像白居易诗那样把乱离的责任推给“胡旋舞”。关键是，唐明皇沉湎于歌舞升平，荒废朝政，而胡旋舞高手安禄山却从未停止攫取权力的脚步。猝不及防的安史之乱，令陶醉于歌舞享乐的唐王朝元气大伤。玄宗仓皇逃蜀，贵妃丧命马嵬坡。帝后之间的爱情故事终以悲剧结束，霓裳羽衣曲跳珠撼玉的辉煌、胡旋舞翩若游龙的舞姿也随之失传。今天，我们只能从文人墨客的吟哦中，去追想盛唐气象的恢宏，发掘宫廷逸事的隐微。

来源：节选自《文明的边疆：从远古到近世》，张国刚著

原标题：《从敦煌飞天到胡旋舞：安禄山与杨贵妃的“出道”才艺》

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