为什么斯蒂芬·肖尔的照片如此耐人寻味？ | 乔尔·斯滕菲尔德

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斯蒂芬·肖尔，《霍尔登街，北亚当斯，马萨诸塞州，1974年7月13日》，1974年

斯蒂芬·肖尔的照片

文 | 乔尔·斯滕菲尔德

译 | 田也

校 | 李鑫

夏日清晨，马萨诸塞州北亚当斯的霍尔登街，斯蒂芬·肖尔拍下了这张充满二元性的照片。画面中，城镇与乡野醒目地并存。砖砌的商业建筑屹立在青山与蓝天之间，形似古代的基督教祭坛。祭坛中央是一座神像，也是最神圣的部分，而在尘世中，它是一幢木制的白色建筑。这座矗立在山前的建筑，无疑象征了精神的高度。

在美国，小镇（古斯堪的那维亚语为“tun”）的原型概念会引起特殊的共鸣，“美国小镇”“我们的小镇”和“主街”都是美国品性的编码化能指。不过，“小镇”偶尔也是流言蜚语之地，个人自由会因集体观念和坊间谣言而不复存在。欧内斯特·海明威曾将其出生地伊利诺斯州的奥克帕克描述为“草坪宽阔、思想狭隘”之地。继肖尔拍摄这张阳光明媚的照片之后，另一位艺术家格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）则多次将北亚当斯描绘成黑色之城：白色栅栏后方灌木丛中的晦暗现实正蠢蠢欲动。

© Gregory Crewdson

无论我们以何种视角看待城镇，城镇一旦与乡野对立，便被当成庸俗的市井。与美好的大自然、乡村生活相比，城镇更像邪恶的化身。大自然永垂不朽，纯洁，美好，它比所有的古老“小镇”更神秘。

荒原未被人类涉足，它为投射理想化人性提供了一块飞地。早在1856年，英国评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）就提出此理论，并称自然的人格化为“可悲的谬论”。

在肖尔的照片中，城镇与乡野、文明与野蛮相互对立：销售治疗城市病药物的Rexall连锁药店与远处高耸入云、生机盎然的青山形成了对比。山脚下的白色建筑，宛如小型的帕特农神庙。仔细一看，我们发现，远处建筑的第二层窗户比第一层窗户小，第三层窗户则更小，如此，眼睛便被欺骗，我们看见了没有退隐面的古典比例式建筑。对这座小神庙的解释可以追溯到19世纪二三十年代，当时，美国将自身想象成古希腊民主的现代化身。新英格兰接受了这一观念。文化底蕴深厚的波士顿被视为美国的雅典。露西·拉科姆（Lucy Larcom）和洛厄尔纺织厂女工（Lowell Mill Girls）会在黎明前起床阅读《奥维德》，希腊复兴式建筑传入了这个山地国家。

《霍尔登街》（局部图）

我们还看见，城镇的实用主义建筑（建于1880—1890年）与远处乡野的新古典主义建筑（建于19世纪二三十年代）之对比，象征了中年美国猖獗的商业主义与青年共和国的理想主义之间的对比。肖尔认为，建筑是凝固在风景中的时代精神（zeitgeist），他追随沃克·埃文斯（Walker Evans），后者十分喜欢嵌入乡野的、作为民族精神之碎片的人造风景。（在承认埃文斯对肖尔的影响时，我们有必要指出二者作品的本质区别：在埃文斯的时代，主街是主要的街道，它充当了广场，也是经验的核心提供者。但在肖尔来到城镇后，20世纪30年代的汽车景观却变成了20世纪五六十年代的消费景观；他在拍摄主街及其周围街道时，也记录了一个日渐形成的废墟。）

© Walker Evans

事实上，历史能够解释照片中的世界面貌。景观历史学家杰克逊（J. B. Jackson）与约翰·斯蒂尔戈（John R. Stilgoe）认为，细致阅读并了解建筑景观后，可以发现生产此文化的线索，丰富的学术活动能让我们深入理解着重体现了人类灵感与历史文化的空间、场所与景观。比如，在肖尔的照片中，北亚当斯之所以树木稀少、建筑物密集，是因为小镇遭受过火灾。在19世纪80年代之前，美国小镇的大多数商业建筑都由木头建造。一旦起火，火势会迅速蔓延，整个街道或“商业区”无一幸免。斯蒂尔戈在著作《外有魔力：从地方重获历史及认识》（Outside Lies Magic：Regaining History and Awareness in Every Places）中指出，保险公司赔偿损失时，他们坚持用耐火砖建造新建筑物，以防火灾，建筑物之间不能有空间，否则会留下火患。此外，他们还反对在城镇种树，尤其是秋季，因为一旦发生火灾，街道将变成一片火海。

通过阅读新英格兰景观史，我们知道，山丘的“荒原”实际上源于退耕还林后的第二次生长。北亚当斯山丘的故事与新英格兰如出一辙：200年前，新英格兰人清除了岩石坡上的树木和石头，用作小型农场。（山谷低地的“湿气”甚为可怖，河床低地因而得不到开发。）对于原始农民，山坡仅够糊口。正值此时，美国开发西部地区，提供了肥沃的土壤，有野心的年轻人借机奔赴西部地区工作。于是，河流下游处的山区农场再次衰退，锯木厂、纺织厂和工业工厂纷纷倒闭。照片经常将工厂生活描绘成一场噩梦，虽然事实的确如此，但对新英格兰的贫困农民来说，这似乎是摆脱繁重与苦闷生活的一条出路。

北亚当斯是一个纺织小镇。在引入蒸汽机后，缺乏自然水力的美国南部工厂开始复苏。新英格兰的纺织厂倒闭了，于是，肖尔拍摄了这座萧条小镇的空旷街道，小镇被葱茏的山丘环绕，四周曾是贫瘠的农场。

© Walker Evans

摄影是艺术系统中的异军。我们可以用解释其他艺术之外的方式阐述照片。策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski）将尤金·阿杰（Eugène Atget）比作“沉默寡言的古代水手”，他还将摄影描述成指向某物的行为。因此，在摄影师选择地点、时机与视角时，我们可能会认为，思考他们的选择会颇有意义。单单询问，恐会不如人意。[据说，有次在摄影师哈里·卡拉汉（Harry Callahan）结束讲座后，他被观众追问了一个略显理论的长问题，也就是他拍摄妻子埃莉诺（Eleanor）时的视觉中心，他如此回答：“因为那里刚好有一个停车位。”]

肖尔为什么会选择北亚当斯？20世纪70年代初，新英格兰的诸多城镇一片荒芜。事实上，新英格兰的景观从未改变：20世纪60年代末、70年代初与20世纪40年代或50年代、甚至与19世纪20年代或19世纪80年代一样。然而，20世纪70年代初期是美国社会一段非常特殊的时期：20世纪60年代动荡不安，越战的痛苦不曾消弭、反而延续下来；水门事件的听证会仍在进行。肖尔本可以评论种种事件，但他没有。他的照片从不直接表现或指涉这些事件，自那时至今，他的作品也从未出现这些内容。

实现画面中立态度的策略在于，选择时间不明的景观与城镇，使其特殊性通用于其他地点。为何艺术家努力使图像摆脱杂多的社会变量？也许，因为他需要专注于一个至关重要的问题：彩色照片的新美学。它自始至终是一个重要的形式问题：出于特殊的原因，彩色照片才成了彩色照片。

20世纪70年代初，艺术界从不采纳彩色摄影，即使在美学意象领域，彩色摄影亦不受待见。彼时，可谓彩色摄影的早期基督教时代。信徒相遇后，私下无非问道，“你用彩色明胶银盐照片还是彩色染料转印照片？克罗姆反转片还是彩色负片？”画廊老板会贬低彩色照片：“为什么要用彩色？黑白已经够自然了！”

“为什么要用彩色？”这的确是一个问题。虽然精准、便捷的彩色摄影系统早在20世纪30年代就已诞生，但其最佳用途或真正功能至今仍待全面探索。

© William Eggleston

众所周知，埃文斯希望他的照片“直白（literate）、可信（authoritative）、超验（transcendent）”。*超验在摄影中殊为不易，因为摄影源于生活的日常百态。无论黑白摄影或彩色摄影，直白与可信都难以实现，超验则需另当别论。我们只在照片或电影中见过黑白世界。黑白摄影是抽象事物；它摆脱了浮华或色彩斑斓的生活，进而赋予自身一定的超验性。一旦迈过黑白照片的边界，我们便被迫将其当成对象与一次美学产物的碎片。

彩色照片提出了一个更复杂的问题：它离“现实”太近了。它的逼真度既是其优点，亦是弱点。通常而言，照片是复杂之物，但彩色照片更复杂。在彩色照片中实现超验性的方式很多，但若说它们之间的共同点，或许在于，图像的定义或意义会因对色彩的特殊运用而显现。

*沃克·埃文斯的“literate、authoritative、transcendent”三个单词非常难译，且不太容易准确地把握其意。在翻译的过程中，我们查阅了埃文斯的相关资料，不过，暂未找到该三个词语的准确出处。于是，我们结合埃文斯的照片以及《韦氏词典》对这三个词语的解释，将之译成“直白、可信、超验”，当然，此译法可能无法完全体现埃文斯的原意。在此，非常感谢江融先生对该三个词语提出的翻译建议。如读者有更好的译法，恳请不吝赐教。——校注

© Joel Sternfeld

在肖尔照片的前景处，城市景观由阳光下的红砖、Rexall药店的橙色商标、红色的消防栓以及阴影处的黑色组成。在照片的背景处，乡野景观由绿色、蓝色与白色构成。肖尔试图利用色彩结构来重述图像的表面主题，即城镇与乡野之对立通过色轮上的对比而实现。肖尔此举绝非易事，亦非偶然。若肖尔往右再走6英寸，Rexall药店的商标会消失；若肖尔略微向左移动，画面中将没有消防栓。显然，他想要二者并存，因为他已经固定了三脚架，因此，他的一条腿在人行道，另一条则在街道，并且，（处于画面中轴的）镜头恰好分隔了二者。图像中的所有元素均指向形式和内容的统一。

为了充分肯定肖尔的成就，我必须指出，在这张照片与其他照片中，他都运用了最本日常的主题与调色板。与画家一样，彩色摄影师必须选择自己的调色板。事实上，肖尔精心构思了色彩：明亮的天空蓝、理想化美国式草坪的绿色、如童话般纯洁的新娘礼服式白色。它们来自柯达与明信片式调色板。肖尔的作品是对明信片的后现代主义重述，既因为其讽刺意味，又因为它在无意间揭露的考古式真相。

© Stephen Shore

© Richard Estes

© Ralph Goings

《霍尔登街》之所以不仅是一张明信片，更是对此类型的一种解构，在于其精确性。它是一张巨幅明信片。不同于20世纪60年代罗伯特·弗兰克、李·弗里德兰德、盖里·温诺格兰德和黛安·阿勃丝等人使用小画幅或中画幅尺寸的主流方式，肖尔选择了8×10大画幅尺寸。他也违背了f/64小组信徒对大画幅摄影的使用，转而选择了彩色。他甚至使用了相场平装镜头，从而具备极高的清晰度、锐度与超现实感。肖尔的作品常与安迪·沃霍尔，以及20世纪60年代末期的理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）、拉尔夫·戈因斯（Ralph Goings）等超写实主义者相联。甚至，它需要与美国精准主义的代表人物查尔斯·希勒（Charles Sheeler）一起来理解。《霍尔登街》的每一英寸无不昭显着美学：事物的色彩、容重都达至完美的平衡。

精准也会导致事物过于紧密。艺术杰作的所有紧张均被化解了，但会在默认下延续。化解算是容易的部分，可难点在于，如何让不同的向量继续。肖尔是如何在《霍尔登街》中做到这点的？照片的诸多方面已经告诉我们，他熟练地使用了二元性。

© El Greco

© Patinir

© Thomas Cole

通常而言，图像是由内往外的。自从格列柯（El Greco）低头看托莱多、帕提尼尔（Patinir）占据俯视的有利位置，或是托马斯·科尔（Thomas Cole）登上霍利约克山俯瞰康涅狄格河的牛弓湖，景观实践便需要“上帝之眼”的视角及其权威指示。肖尔的实践则恰恰相反，由此，观者对画面的预期也面临着内在性与外在性的游戏。

与这张照片相关的概念很复杂，但我们可以讨论差异性，即画面中近与远的博弈。画面让目光在沉睡的城市景观与远处的自然景观之间逡巡，自然景观看似沉睡，实则不然，每片柔软的叶子下都是燃烧的宇宙。对远近的传统心理解释是，近距离的事物代表“自我”或“本我”，而远距离的事物代表“非自我”或“非本我”。

© Stephen Shore

在肖尔的创作过程中，《霍尔登街》或许是通向早期《美国表象》（American Surfaces）系列中自我指涉图像的桥梁。在此系列中，他记录了汽车旅馆、一日三餐、浴室以及从外部世界所观察的“现实”（或“非自我”）。在肖尔的早期作品中，自我是核心，它随着《美国表象》的出版而逐渐成熟，后期作品的不同处在于，他似乎能将婴孩般的全知视角注入景观。

对远近关系的另一解释值得一提：借由分析近景与远景的再现，我们可以追溯西方描绘的全部历史。西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特（Jose Ortega Y Gassett）在《艺术的去人性化》（The Dehumanization of Art，1925年）中指出，在近景中，物体是有形的、可触的，而在远景中，物体则是幻觉的。15世纪，乔托（Giotto）以同样的方式表现了远近关系，因为他不得不如此为之。肖尔却选择了8×10画幅与f/64光圈，因为只有这样才能重现乔托式画面。

© Giotto

谈及如何运用“组合式”艺术作品中的现成物品（比如，轮胎、山羊绒）时，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）说，“我非常同情那些认为肥皂盒、镜子或可乐瓶等物品很丑陋的人，因为他们终日被它们包围着，想必很痛苦吧。” 劳森伯格认为，他的作品“填补”了艺术与生活之间的沟壑。

1917年，马塞尔·杜尚在纽约展出一件名为《泉》（Fountain）的作品，自此之后，艺术与生活之间的沟壑成了20世纪艺术家的关注点。摄影与劳森伯格的现成品及之后的组合品、沃霍尔的布里洛盒子（Brillo Boxes）存在诸多共同处。摄影师从世界中抽离事物，并赋予其特权。事实上，摄影可以被当作时空中凝固的瞬间，照片则是浓缩的现成品。（在更广泛的意义上，整个美国都是摄影现成品的元素。美国与摄影共同成长。照片中的美国非常漂亮，因为它与之前的任何事物都不同。在某种意义上，美国与摄影之间的特殊关系，可谓美国式风格在全球摄影实践中无处不在的原因。）

© Robert Rauschenberg

© Andy Warhol

肖尔的实践符合这条轨迹，不仅因为他曾在沃霍尔的工作室里工作，还因为他与沃霍尔（以不同的方式）致敬了埃文斯，埃文斯的项目是弥合20世纪艺术与生活之差距的关键一步。沃霍尔绘制金宝汤罐头、名人，肖尔则（几乎与沃霍尔在同一时期）拍下了消费罐头、名人照片的小镇与主街。

《霍尔登街》与其他作品都弥漫着强烈的感知意识与清晰光线下的视线，二者掩盖了图像中传达的二元性。这正好说明，肖尔的关注重点并非二元性，而是以禅宗式、清醒的无意识来观看世界。正因此，肖尔作品中长久以来与纪实冲动、美国本性的关系需要从不同的角度来解释。因而，在他的画面中，最终岌岌可危之处，或许是视觉本身的纯粹状态。

© Stephen Shore

我们还能从寻常物的现象学（尤其是与东方哲思的关系）来理解肖尔的作品，因此，他的思想承接了爱默生（Ralph Waldo Emerson）、惠特曼（Walt Whitman）及之后的史蒂文斯（Wallace Stevens）。史蒂文斯曾写道，“我正在写《纽黑文的一个寻常夜晚》。现在，我的兴趣是尽可能地接近日常、寻常物与丑陋，这是诗人很容易做到的事情。它不是严峻的现实，只是平凡的现实。”

年轻的斯蒂芬·肖尔是如何利用彩色摄影有待探索的材质和形式，使照片具有如此丰富的关联性，却又不是大理石雕像般的填充物？我们无从知晓答案，也正因此，它才是伟大的艺术。

2007年

文章

https://www.joelsternfeld.net/writings/2018/4/26/yg43zfybqbm9zemq6ve9y8xmi4ice1-ptcks

作者

乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld），美国艺术家、摄影师，他的作品主要关注美国社会中的乌托邦与反乌托邦的可能性，其代表作为《美国前景》（American Prospects，1987年）。

原标题：《为什么斯蒂芬·肖尔的照片如此耐人寻味？ | 乔尔·斯滕菲尔德》

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