杭添专访：摄影的无限的观看的方式

不久前，杭添个展“观看的方式”在三影堂厦门摄影艺术中心展出。走进这个展览现场，观众看到“摄影”被试验性地施以人为处理，平面图像消失了，整个展厅如同一个大型装置现场。这些不同维度的展现和观看方式，是杭添基于摄影本体语言进行的讨论——人们获取一幅照片的内容和意义，往往将观看主体和对象建立对应的关系，形成客观认知或是情感投射。杭添则有意弱化主体和对象的关联，并且在这两者之间，嵌入观看者的身体感知，以此联结整个观看的过程。

杭添个展：观看的方式，2020年

春熙照相馆：在三影堂最新个展的标题是“观看的方式”，这让人不由得想到约翰·伯格的作品《观看的方式》。1972年，伯格出版《观看之道》，同名系列剧在英国BBC播出， 它改变了整整西方一代人观看艺术的方式。伯格的理论强调观看中的主体意识和观者的地位是“双向的凝视”。创造者和观众之间既有对抗又有共识，在您的作品中我们看到了问题意识，即用不同的作品在向观众提问。这样的创作方式，是基于哪些研究？

杭添：“观看的方式”这个题目的确很容易让人想到约翰·伯格的纪录片，他尝试证明一张图像的含义是受其语境的变化而改变的。如果我们把这样一些背景信息作为构建与生成图像含义的必要条件的话，同理，拍摄一张图片也从不是单纯地在有意或无意中按下快门，拍摄的动作蕴含了更复杂的条件与因

素。我想做的是从这样大量的隐藏背景中，对拍摄过程中的身体与其所处的空间进行研究——拍摄者是如何走进一个空间的?这个空间给人的印象是什么样的？拍摄者与被摄物之间的关系是怎样的?如何通过摄影去再现对物与空间的感知？

杭添个展：观看的方式，2020年

杭添个展：观看的方式，2020年

春熙照相馆：我们常说，摄影的多义性在于它是对“过去的”事物的描述，意义的产生是通过“观看”来实现，大多时候图像本身不能直接指向意义。观看不仅和观看对象有关，更重要的是观者的身体与感觉。在您的作品中也有很多这样的私人体验，但是在公共的展示场景中，照片不再是创造者和观众的个人体验。它被抽离出来，配上文字，更改了观看的语境。您怎么理解这种“看”，以及“观看方式”的不确定性？

杭添：罗兰·巴特在《明室》中用“意趣”这一概念向我们解释了图像通常被读取的方式——-通过自身的“文化修养”去识别、连接、解码图像中种种符号，从而总结出“创作者与欣赏者之间签订的一项契约”。这份契约不断强化我们的读图能力，同时也本能地将我们的目光锁定在了图像这一平滑的表面上。透过相机的取景框在选择什么样的信息应该保留，什么样的信息应该去掉，又有什么样的信息需要保留部分时，就已经处于图像意义构建的框架(限制)中。如果一张图片可以被理解为一个数据库， 就像JPEG格式与RAW格式信息存储量的区别一样，我们是否可以挖掘出隐藏在这一图像表面之下的更多信息？

借助梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中的理论，感知不是某一个器官单独完成的，而是整个身体透过其底层结构(身体图示)来完成的。所以“看”不是单纯地用眼睛看，而是同时伴随着整个身体在感知，我们“看”到的不仅仅是事物的外形，也一同感知到它的重量、质感，甚至“气味”。

杭添个展：观看的方式，2020年

春熙照相馆：这么说来，其实在当代艺术语境中，如何理解视觉材料需要专业的知识。比如，在展览场所(美术馆)中，大家一般都是把作品沿着房间的墙挂成一排，让观者依序观看。这是常见的广泛的悬挂方式，我们就此可将每一件都当成艺术品来沉思，鼓励观者在观看时进行思考。这时影像和观者都成为个体：观者是沉思的眼睛，照片是沉思的对象。而在您的展览现场，我们看到平面图像消失了，整个展厅如同一个大型装置现场。为什么会有这样的呈现方式？这样更开放的展示设计在给观者思考空间的同时，是否意味着提供更多的可能性？

杭添：“观看的方式”一共展出了6组作品，从不同方面体现了我对“物”与空间的“把握”。以其中一组作品为例，《空间注视》是我在固定位置对于“空间感”的一次实验，我十分迷恋对于近距离物体观察时的感受，体会物体作为一个绝对的存在，凸显在一个模糊的背景之上。但在摄影中，如果我们使用大光圈直接复制这种状态，结果其实不尽如人意。后来我发现当我的眼睛在认可这样一种主体绝对跃然于背景而产生的空间感之前，已经存在了目光对于环境的整体把握。主体的清晰是因为在我的知觉场内已经对场景内的部分物体有了一种清晰的注视，这里蕴藏着一种注视的先后顺序，所以我尝试对注视的连续行为通过摄影装置进行模拟与再现。

杭添个展：观看的方式，2020年

春熙照相馆：但是，与人眼的视觉经验不同，照相机给出来的视觉材料是完全确定的。在你的作品中，作为物质实体的照片，通过空间的方式还原了人眼部分视觉体验，让观看有了一个过程。

杭添：是的，以《戈壁，10：45-11：00》为例，在展览的过程中，我完全没有想到有很多观众会抽出这些亚克力片来观看每张的细节，进而关注到我行走中的每个瞬间。事实上，这个系列作品的目的就是为了平衡摄影在记录瞬间方面的本质与对行走之后的整体印象。对于我来说，可能整体的体验会更重要些，尤其是通过其整体的颜色、装置的半透明度与长度来完成对于感知的再现把握。

此外，在展览开始之前，我也对自己那些凹凸的盒子图像持怀疑的态度，担心是否这是我个人化的一种感知体验。但后来当我看到一位母亲很努力地向她的孩子解释我的作品时，我发现我感知世界的方式确实是可以获得共鸣的。

《城市，在移动中远眺》，杭添个展：观看的方式，2020年

《雨林，从下至上观察》，杭添个展：观看的方式，2020年

春熙照相馆：在展出的作品中有一些非常有意思的、模糊的、有点抽象的照片，在展示的时候加了一点角度，形成斜坡。在展签中特别说明了“观看的方式”，角度、时间等。如此一来，不那么具体的图像内容和诠释文本是否也提供了另外一种观看的方式?这种削弱了表现对象的抽象的图像形式(灵感)来自哪里？对“观看的方式”而言，是否作品中具体的表现对象不那么重要了？

杭添：我不认为我的图片是抽象的，反而觉得它们是非常具象的。这就像我们看毕加索一样，毕加索的画之所以看起来像变形，是因为观众只认同一种观看方式——-那种在一定距离之外，总是在静止、凝固的空间中的观看，这就像我们通常看照片、分析画面内容的模式一样。然而如果意识到毕加索的意图，即将时间因素加入绘画中，观者才能既看到人物的正面，同时又能绕到他身后看见其背面，一旦认识到这些，就产生了一种深刻的体验，也就明白毕加索并不是在变形，而是在接近真实。

杭添个展：观看的方式，2020年

春熙照相馆：不管是理论研究还是创作，问题意识都是非常重要的。在“观看的方式”这个系列的作品中，您通过对观看的思考所做的创作是一种很少见的路径。能否就这个系列谈谈你的创作方式?这组作品现在是什么状态以及接下来的创作方向是什么？

杭添：我想行走可能是我作品中非常重要的一点，城市中的行走是通过标识系统构建出来的，即便我们不处于航拍的视角，我们依然能够通过各种各样的认识机制去进行一种“整体观察”。郭熙在《宋人画论》中指出，需在走遍如此之多的山、速写过如此多样的山峰之后，在行走与视觉上都得到饱足，并将无限之多的形状和资源悉数罗列于胸。所以在我看来，尤其是站在摄影的角度，正因为摄影习惯于对于客体进行精准的控制从而导致了一段复杂体验的缺失，才有可能重新思考摄影在再现时的新可能性。

之前，我觉得这个系列的作品算是完结了，毕竟我已经尝试过了很多拍摄地点与表现的可能性。但是现在，我觉得对于自身的理解与自省应该是无止境的。所以，我也会时不时地继续拍摄充满故事性的照片。

杭添个展：观看的方式，2020年

原标题：《杭添专访：摄影的无限的观看的方式》

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