从包豪斯到柯布西耶：欧洲现代建筑的传统径向与自然形态

在位于德国纽伦堡一条名为卢伊特波尔德(Luitpold)的大街上一条狭窄的小巷中暗藏着传统与现代的交汇与极致对比：小巷一侧是房屋的石质墙面，另一侧则是玻璃幕墙，而这面玻璃幕墙仅是一个巨大弧面建筑的局部。这个建筑就是纽伦堡新博物馆，在古典庭院与街区的环抱下，新博物馆建筑营造了时间的两种轴向，时间的一端被庭院的传统拉向过去，另一端则被新博物馆的现代指向未来，就如开了一道通向未来的窗口……

从纽伦堡新博物馆及其周围环境的对比中不难看出，包豪斯式的功能化极简建筑并没有终结传统，也未在德国成为现代建筑主流，但它潜藏于古典中惊鸿一现，潜移默化地影响着城市演变的进程。

图4沃尔克·斯塔布, 纽伦堡新博物馆玻璃幕墙弧面局部 1999摄影 马宁

传统

包豪斯于1933年被纳粹关闭的六年之后，德国于1939年引发第二次世界大战。战争持续6年之久，人类所积累的知识和工业革命的力量迅速进入战场，成为大规模杀戮、死亡和毁灭的屠刀。在世界范围内，不计其数的肉身与数千年的人类文明在现代武器的力场中化为废墟。交织于这场战争的，不仅是善恶、生死与权力角逐，更有文明的冲突，也是传统和现代的全面交锋。

二战结束之后，包豪斯的影响力在世界范围迅速铺展开，但在其发源地德国，却在一种非常节制的氛围中缓慢而又谨慎的推进。2019年是包豪斯诞辰100周年，不仅仅包豪斯的起源地魏玛和德绍，也有众多德国城市都为这个时刻准备了各种庆典和文化学术活动。但在很大程度上，这些庆典是对包豪斯的学术和影响力的梳理，也是自豪与推崇，却并不意味着包豪斯式建筑将无节制的成为德国建筑的主流。尤其是民用私宅建筑方面，大众更喜欢传统的红色三角尖顶。虽然这种结构空间利用率大大低于包豪斯的立方体建筑，但这种顶的样式却能更好的与环境呼应，营造一种人居与自然相结合的美感。也就是说，相比于建筑的空间利用率，德国民众更倾向于环境的和谐及传统的延续。

对于很多战后废墟城市的重建，德国也并没有选择包豪斯现代建筑样式来取代传统，以新换旧，而是选择了尽量复原建筑。但这里所说的复原，并非是按照建筑的原先样式来重建，因为古典建筑中有大量的造价昂贵的建筑部件和装饰材料，因此这种复原是在尽量保留其原始样貌的前提下，重建古典建筑的构架。例如德国慕尼黑皇宫中的教堂毁于二战。战后德国对其仅进行建筑主体的修复，建筑装饰层大多只保留了遗存的部分，损坏部分并未进行修复，而是直接用泥灰覆盖。这种方式虽然未能看到建筑的原貌，却留下了战火的印记。对于无法重建的建筑，则用与周围环境相适应的建筑来填补，虽然这些建筑大多属于当代样式，但是建筑形体、材料和色彩却与周围环境相适应，从而在整体上营造了一种与传统建筑相匹配的城市景观。纽伦堡的圣母教堂广场就是一个较为典型的例证。

图1纽伦堡圣母教堂广场1913，版权自由

图2二战后纽伦堡圣母教堂广场 约1942-45

圣母教堂始建于1352年，二战期间在盟军的轰炸之下化为废墟（图1、2）。尤其是在教堂周边建筑的重建过程中，并没有采用包豪斯所提倡的立方体和平顶，而是保留了老建筑的建筑构架。最为典型的就是三角尖顶和窗结构，除此之外还采用了与古建筑材质和颜色相似的建筑材料，虽然明显带有现代建筑的简化意味，但在很大程度上与教堂及被摧毁的建筑相匹配，从而营造了古老传统氛围（图3）。这种大氛围之下，也会暗藏着传统与现代的交汇与极致对比，例如位于德国纽伦堡一条名为卢伊特波尔德(Luitpold)的大街。

图3重建后的纽伦堡圣母教堂广场，摄影 马宁

行走于其中，大街看上去一派传统气象，毫无违和之处。顺着街道往里走数百米之后，左侧方向有一条非常狭窄的小巷。小巷一侧是房屋的石质墙面，另一侧则是玻璃幕墙。小巷长约在50米左右，终点是一个宽阔的广场，只有身处其中才能看到，小巷中的玻璃墙仅是一个巨大弧面建筑的局部（图4）。这个建筑为纽伦堡新博物馆，用于新艺术及设计收藏和展示，建成于1999年（建筑师沃尔克·斯塔布Volker Staab 1957）。与街道的传统氛围完全不一样的是，这是一个极简的现代建筑，从中可以看到包豪斯的投影。在古典庭院与街区的环抱下，新博物馆建筑与周围环境形成了传统与现代的极端对比，同时也营造了时间的两种轴向，时间的一端被庭院的传统拉向过去，另一端则被新博物馆的现代指向未来，就如开了一道通向未来的窗口。

这里所说的窗口并非虚言，从博物馆内部可以看到外部传统庭院；从庭院也可透过玻窗看到博物馆内部的白色极简空间及其中所陈列的现当代艺术品。事实上，博物馆的玻璃幕墙就是一个面向广场所开放的建筑截面，在构建一种内外并联的同时，也造就了传统与现代的交界。

图5沃尔克·斯塔布, 纽伦堡新博物馆玻璃旋梯 1999摄影 马宁

博物馆内建有一个黑白两色的螺线旋梯，通向博物馆的二、三楼层。在博物馆现代样式的氛围中，旋梯明显代有极简的美学的意味（图5），同时螺线又是欧洲艺术中的一种极为重要和源远流长的纹样，旋梯也是一种传统的欧洲建筑部件，较多地应用于塔楼或空间较小的建筑中，例如纽伦堡古城墙塔楼，主要强调的是实用功能；也可以承载特殊的象征寓意建于特定的空间，如捷克玛利亚升天教堂的旋梯（图6），在螺旋线的上下两端，暗藏着精神修道的隐喻。从样式上而言，螺纹存在的时间比螺形楼梯更为久远，在史前时代已有原型。从这从那时起直至今日，涡卷以不同的形态和材质现于建筑、雕塑，绘画、装饰等领域，或营造动感激情，或塑造理性，或表现奢华或典雅。在此视觉形式之下，螺纹还是一种象征符号而承载着复杂意义。虽然很多意义已淹没于历史长河之中，但仍有数种被破译，有时象征宇宙中的星体日月，有时代表女性的生殖或生命。在此意义层面，螺线的一端指向生命之初，另一头指向生命之终。三条螺纹组合在一起的意义也更为复杂，代表过去现在和未来，或在在基督教神学中代表三位一体。

图6 圣母升天教堂旋梯 捷克霍拉 摄影 马宁

纽伦堡新博物馆的螺形楼梯的也有着特定的意义指向。这个楼梯并非如传统建筑，为狭窄的空间所做，而是立于一处开放的空间盘旋而上，与周围的直线形成视觉上的曲直对比。在高高的天顶之上，可见一个圆形的开口，天光从中倾泻而下。这里无疑又让人想起古罗马时代的万神庙，但与万神庙完全不一样的是，新博物馆天顶上的开口与旋梯并合在一起，更像是一条通往过去或未来的通道。

从纽伦堡新博物馆及其周围环境的对比中不难看出，包豪斯式的功能化极简建筑并没有终结传统，也未在德国成为现代建筑主流，但它潜藏于古典中惊鸿一现，潜移默化地影响着城市演变的进程，成为历史的节点。像纽伦堡这样的一个城市，虽然经历过战争的清洗，却能在新旧交替之间，像树的年轮一般，储存其发展的痕迹。而这也是欧洲建筑的一个重要特征，就如意大利的罗马城，在废墟的残墙断壁和新的建筑之间，不仅仅可以构建一个古罗马帝国的发展轴线，也可以读取古罗马帝国灭亡之后所历经的社会动荡与变革。罗马之所以被称为永恒之城，就是因为罗马保留着过去，因未来遥不可知，而过去已是永恒。这种永恒在法国的巴黎也可以感知。

巴黎以浪漫之都而称著，这种浪漫同样生发于巴黎延绵千年的古建筑。这里的传统与现代所产生的光辉尤其闪耀在卢浮宫，那里有传统建筑与贝律铭玻璃金字塔（1985—1989）的新旧对峙（图7），打造了传统与现代交接的经典。

图7贝律铭，玻璃金字塔 1985-1989 摄影 马宁

传统有着多层面的意义取向。从上述所举的例证中可以看到少许文明演变的根系，可以感知永恒和浪漫，也可以从德语的“文物或纪念碑”概念上读取，“Denkmal”可以译为“记忆的载体”。在字面上不难理解，古建筑在德语组词结构中，并不仅是古代文化遗物，而是作为一种感应过去的记忆体。不同的人可以从古建筑中读取不同的记忆，有时候是虚无缥缈的传说，有时候是厚重的历史，也可以是一种泛泛的，指向不定的传统和从传统中所获得的族群归属感，就如回归故里。哪怕只剩下废墟和砖瓦，古建筑也会留存史痕而成为文明的种子，生长出新的枝芽。即使在现代文明强调效率和极简的大潮之下，传统之花也能在钢筋水泥阵列中绽放。纽伦堡当代艺术博物馆的旋梯及天顶的开口是在极简氛围之下打造的现代与传统的共联；卢浮宫的玻璃金字塔及周围建筑环境造就现代与古典的对峙与共生，还有奥地利艺术家洪德瓦斯（Friedensreich Hundertwasser 1928—2000），他把传统与未来揉入儿童一般的稚趣，用一种奇特的建筑样式来作为路径，通往另类精神空间。

童性

在德国马格德堡(Magdeburg)的市中心广场，一边是于1209年起建的灰黑色哥特式主教堂（Magdeburger Dom 1209—1363），另一边是洪德瓦斯所建绿色城堡（Gruene Zitadelle 1995—2005）。主教堂可见扶垛、尖拱等所有哥特式建筑的重要特征，相隔数百年之后，其中的一些以完全不同于哥特式建筑的形态，出现在洪德瓦斯的绿色城堡中（图8）。

图8 洪德瓦斯，绿色城堡 1995-2005，德国马格德堡 摄影 马宁

绿色城堡是洪德瓦斯的最后一件建筑，他于2000年去世，绿色城堡于2005年建成。这栋建筑是由咖啡馆、餐馆、商铺与幼儿园、公寓组成的综合性建筑。在这个城堡中，扶垛变成一种由瓷砖镶嵌的条形不规则图案，并以此来分割墙面；圆拱或尖拱及拱顶石头也变成一种装饰性的图案，除此之外，还有很多建筑样式可以在古典建筑中找到根源，但所有样式在洪德瓦斯手中被变形和装饰化，建筑结构和组件也没有在一种规整和对称的原则下布列，而是扭曲变形。这种结构与装饰样式在巴洛克建筑中同样可见，但洪德瓦斯的建筑在扭曲与变形在强烈色彩对比中，呈现的却是一种奇特的童稚。这种童稚不仅仅是洪德瓦斯建筑的核心特征，也贯穿他的绘画、装饰等艺术领域。也就是说，洪德瓦斯的建筑、装饰、绘画、雕塑有一种而表现童稚的统一风格。童稚对洪德瓦斯之所以如此重要，是因为洪德瓦斯认为童性是一切事物原点。这种儿童图像形式也受到保罗·克里（Paul Klee 1849—1940）的影响，早在德国浪漫主义画家龙格（Philipp Otto Runge 1777—1810）的画作中，童性等量世界起源的观念已出现。

在一张名为《晨》的画中，龙格绘制了一个神性纯净与大自然之纯净相融的合体，星辰日月与植物在一个严密的对称体系中成为绘画性装饰框架，护持着躺在草地上的新生儿，他迎着晨光打开双臂。在卡尔·莫森伊德的研究中，这位婴儿的图像学文本出自《圣经》诗篇中的第一百一十章第三节：“你的孩子在晨光中诞生。”在龙格的认知中，婴儿或孩童是纯净和纯粹的化身，因此象征着事物本质和世界起源之初的纯粹。婴儿身旁是晨光女神，其样式可以追溯到巴洛克时代里帕（Cesare Ripa 1560—1622）所著的《图像学》(Ikonologia)晨光的化身。龙格画中的晨光女神之上盛开着象征纯洁的百合花，百合花之上则闪烁着启明星。启明星、百合花、晨光女神和躺在草地上的婴儿连成画面的中轴线，下方指向生命之初，上方定位一天之初，两侧是日月星辰、白天黑夜的轮转，象征一个新时代的诞生和对这个时代的期待， 一种对纯粹灵性和纯净起源的的期待。

在洪德瓦斯笔下，儿童的纯性浓缩在他们笨拙的笔迹和浓烈的色彩之中。纯色在欧洲的图像学传统中，也有着特殊的寓意之下。尤其是红黄蓝三原色由于其纯粹而成为三位一体的化身。这种童性与色彩的纯性所打造的精神指向，在洪德瓦斯的建筑中形成了一个可以居住、穿行和触摸的真实世界。人们行走在其中，可见镶嵌着马赛克凸凹起伏的庭院，像儿童玩耍过的痕迹，也像微缩的起伏山谷，墙面上也突起着色块，到处是童性的印记。甚至还可以把手伸出窗外，在窗外的墙面上像儿童一样任意涂抹或改造。这出自洪德瓦斯一个名为“窗权”（Fensterrecht）的观念，目的在于美的自我实现，伸手就能触及自己的世界：“居民必须有把手伸出窗外的权力，并在手所能及的范围内改造窗子的边框。”除此之外，洪德瓦斯还提出了另外一种名为“树义务（Baumpflicht）观念, 涉及建筑与自然的关联。两者共同构成了洪德瓦斯《和平协议》的核心。通过这一协议，洪德瓦斯试图在人居与大自然之间构建平衡，在他看来，只有通过这一《和平协议》，“我们才能够在这世上幸存。”洪德瓦斯的绿色城堡无疑是这一协议下的产物。城堡由建筑物和植物组成。城堡中的植物并不是今天建筑商所宣传的绿化，而是一种与城堡建筑物相互融合的自然元素。绿色城堡的植物在各处生长，有时组成秘径，有时像山丘，有时候在阳台的底部蔓延，有的直接从建筑体中的生长，仿佛扎根于悬崖峭壁的树木，构建了一种与建筑相依的自然生态。从特定角度看去，绿色城堡甚至像一个隐藏在山林中的童话世界。

这种生态在洪德瓦斯的理念之下，与儿童的笨拙、绚丽的色彩相结合，整合于一个童话般的世界。这种世界对洪德瓦斯至关重要，他把生态和美学视为救赎的两个前提，前者可以重启人之存在的天性与自然，后者则是开启拯救之门的钥匙。洪德瓦斯认为，有机的生长原则应该透入和主导我们所有生活领域；装饰的丰富却能赋予世间万物一种广泛的和谐。

无独有偶，在新艺术运动结束的几十年后，汉德瓦萨（Friedensreich Hundertwasser 1928—2000）又把欧洲古典建筑元素与自然再度合体，形成一个魔幻般的童话世界。在现代都市中，童稚般的组合及变形搭建了一条通往过去和自然的路径。在20世纪中后期，尽管洪德瓦斯有一些追随者，但他的建筑无疑是一朵从古典土壤中绽放出来的孤花。之所以孤独，是因为在这个时代中，适应工业革命的建筑体系已经成熟。在世界范围内，虽然一些城市在其老城区留存着古建筑，老城区之外是钢筋混泥土所打造的现代世界；但更多的城市则用新来清洗旧的方式，构建了以直线性建筑为主的现代都市。很多新建筑在现代商业社会功利的驱使下，丢弃构成美学，沦为降低建造成本获取暴利的盈利方式，也有的建筑以大体量或怪异的造型来打造地标。洪德瓦斯把这个世界视为“直线条丛林，让人窒息，也让人像囚犯般生活于其中，我们生活在直线的混乱和丛林中，谁要是对此不相信的话，可以数一数围绕他们周围的直线，这样才会理解，他永远也不会走到尽头（1958）”。

洪德瓦斯把他的艺术视为一条救赎之路，回归纯净的自然本源。所以洪德瓦斯的艺术并不是一种生计或苟合，而是一种在混凝土和直线丛林中寻找源头的信念。但这并不意味着，所有直线型建筑都让人窒息。除了包豪斯用构成与直线构造结合，探索建筑物功能与美之外，也有一些建筑家在直线构造中寻找存在，其中一个具有里程碑意义的建筑家名叫柯布西耶（Le Corbusier 1887—1965）。

回路

柯布西耶的成长历史鲜为人知，这或许是出自柯布西耶的沉默个性。一位与他相交多年的朋友和建筑史学家希格弗来德·基顿（Siegfied Giedion 1888—1968）这样评价过他：“自闭、冷酷、不为人近，像山上的农民一样充满质疑，没有人知道他到底是谁。”尽管如此，从柯布西耶经常重复的话语中得知，他继承着家族的一种特质：“没有必要脸红，更没有必要隐藏，如果一个人的血脉中延续了过去的自由、洞察、意志和勇气。” 这里的“过去”所指，是柯布西耶的先辈，尤其是其祖父作为领导团队的成员，参加1848年纳沙泰尔（Neuschatel）法国大革命。在柯布西耶所生活的时代，早期现代建筑的实践与推广，对有着数千年根系的传统思维惯势而言，就如同是一场变革。所以柯布西耶的话语无疑在强调，对于其开拓性的现代建筑事业，他投入了流淌于家族血脉中的自由，洞察、意志和勇气。或许正因如此，才让柯布西耶把公元前5世纪的古希腊帕特农神庙和一辆汽车的图片放在一起。虽然两者类型截然不同，并相隔2000多年的时空，但这没有影响到柯布西耶从两者之间提取互通。

柯布西耶认为现代机械与帕特农神庙有着一样的构造。他从汽车的结构读取到“一种最大化的精密、强大的表现力、比例和纯粹”，在柯布西耶看来，机器“让我们置身于一种机械的冷酷之中”。这些感知同样生发于帕特农神庙建筑师菲迪亚斯的世界，因为在柯布西耶的认知中，帕特农神庙的横梁构造就是机械精密与纯粹的例证。也就是说，柯布西耶把机械的精密和纯粹与建筑结构等视，极简几何形体化的建筑组件在这种机械属性之下进行装配，大小不一、长宽对应、材质各异和色彩对比，形成了一种构成美学的和谐。柯布西耶的和谐源于形式之间的关联与比例，既是一种视觉感应，更是一种发自内心的精神力量。

在柯布西耶的认知中，直角、四方形，圆形并不是理性的象征，而是出自原始本能，跟随这种本能可以看到世界的原始秩序和准则。轴线是建筑的始发之处，也是通往自然和宇宙的路径。在这种建筑精神化的认知层面上，柯布西耶造就了一座名为“朗香”礼拜堂（Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp 1950—1955）的奇特宗教建筑，它既不同于柯布西耶的当代建筑，也有着和传统宗教建筑不一样的形态，却又在精神和美学层面，丝连着现代与传统（图9）。

图9勒·柯布西耶, 朗香礼拜堂外观 1950-1955，法国朗香 摄影 马宁

这座教堂位于法国朗香的一个小山。此地很有可能在冰河时代就宗教崇拜活动。文字记载中的第一座朗香教堂建于11世纪末，并于15世纪起成为朝圣之地。从那时起，教堂的样式在天灾人祸中不断改变。柯布西耶设计的教堂前身是一座新哥特式教堂，建于1923到1926年间，毁于1944年德军炮火。柯布西耶的教堂在功能上虽然延续了之前的传统，用于天主教教徒朝圣，但建筑材料、结构和形态都发生了异变，就连传统教堂中营造的宗教神性，也在这种异变中有了另外的指向。

混凝土和清水混凝土是朗香礼拜堂的内主要建筑材料。清水混凝土表面除了防水层之外，并没有额外的涂层，也没有瓷砖等覆盖物。对此，柯布西耶这样解释道：“与浇灌相比，我使用清水混凝土得到一种绝对的原始性和精密。”与传统教堂中轴对称完全不一样的是，朗香教堂有着由各种几何形体所组成的不规则布局。椭圆状的塔楼镶嵌于建筑主体，建筑主体由各种直线和曲线的墙面组成，中间穿插着条形隔断。东面的墙体弧形向内凹进，顶部则向外突出，营造了一个可以遮挡雨水，却又向外部开放的空间，这里设置了一个祭坛和布道台，也就是说，这座教堂的神职仪式可以在室外举行。这种设置方式虽然不同于传统天主教教堂，但在室外进行宗教仪式，在过去漫长时空中并非无迹可寻。

古希腊神庙是神的居所，神像是神灵的副本，与神灵沟通的祭坛并非设置在室内，而是放在室外，因为在古希腊人的宗教认知中，神性弥漫于大自然。后来，这种观念成为德国浪漫主义宗教观的一个重要组成部分。传教士及格赖夫斯瓦尔德大学教授科瑟格登(Gotthard Ludwig Kosegarten 1758-1818)时常在海边和大自然中传教，在他看来，“自然中的神性最美丽。”神秘学家及浪漫主义自然哲学家舒伯特(Gotthilf Heinrich Schubert 1780—1860)则认为宗教和神秘的内涵来源于精神与自然、灵魂与肉体的融合与交替。朗香礼拜堂外置的祭坛和布道场无疑是这种观念的延续。在柯布西耶的手中，宗教精神并不仅仅弥漫于大自然，也通过礼拜堂建筑的特殊构造传导进建筑空间。

朗香礼拜堂的曲顶并非与墙顶闭合，而是被悬空架在墙顶之上，留出了一道狭窄的空隙，作为贯通室内与外界的通道。在特定时候，光会透过这条缝隙在墙上留住一条变化中的波形光道。除此以外，朗香礼拜堂有着和传统教堂完全不同的采光样式。最常见的教堂窗体为圆拱和尖拱窗，一般按照中轴对称的方式均衡布列，营造神性空间的严密规则和秩序。朗香礼拜堂的窗体大多集中在南面，是各种形态的四方体和长方形，以一种大小对比强烈的非对称方式密布于墙体。窗体也使用了彩色玻璃，营造了截然不同于哥特式教堂的光效应。

朗香礼拜堂的彩色玻璃以色块的方式出现，天光投入之后，彩色玻璃所形成的色光变成一道道单色光柱，和自然光、暗影交织在一起，形成了一种特殊的光阵，虽然整个建筑构造完全不同于高迪的圣家族教堂，却也营造了一种光怪陆离的神秘气象。传统教堂中最重要的神性在其中却踪迹难觅，因为对柯布西耶而言，朗香礼拜堂“内部是由光及阴影组合的乐章。神性化的展示在这里并非必不可少，因为建筑的形式和构造形成了一种心灵和心理感知的源头。”建筑完工后，柯布西耶对朗香主教说道：“我要把这座礼拜堂建为一个宁静之地，用于祷告和平和内心的愉悦，对圣人的感应为我们的劳苦注入灵魂生机。这里有些是神圣的，有些不是，有的是宗教的，有些也不属于宗教。”在柯布西耶看来，朗香礼拜堂的窗体并不属于建筑结构，而是一种玻璃装置，能让人看到云路、树叶的涛涌或外边的行人。所以朗香教堂的窗体既是一种自然光透入的路径，也是从教堂内部向外界瞭望的媒介。礼拜堂南面的墙体非常厚，光就如穿过隧道一般，照射着礼拜堂内部，形成了自然神秘主义与宗教神秘主义交合的效应。

建筑与大自然的交汇是柯布西耶建筑的一个重要转折点。在他1935年出版的书中（Ville radieus），柯布西写道:“大自然的构造吸引着我，我逃离城市而在自然停留。”柯布西耶在大自然中并非寻找原始，而是在寻找智慧。这种认知投射到建筑之后，柯布西耶也布局了建筑与自然结合的样式。这座山顶之上，除了朗香礼拜堂之外，还有朝圣所和博物馆等其他附属建筑。这些建筑房顶的斜度与山顶地势相吻合，房顶之上还有种了青草的土层，像丘陵一般起伏，虚构了一种融入自然的生态。所以，这更凸显了以白色为主的朗香礼拜堂，一眼望去傲立于山川巅，它的弧线、斜面和顶的曲形像山丘一样起伏，与环境形成了特殊的呼应。其塔楼并非像哥特式或巴洛克教堂一样向上耸立形成视觉上的震慑，而是构建了一种山崖的形态，与建筑主体并联。几何体样式与周围的自然形态产生了极简与复杂的对比。建筑与地势的和谐，也打造了建筑特殊的角度：光和影投入建筑之后，在精神层面打造了一条归往宇宙和自然回路。在柯布西耶的理解中，建筑本身已经成为一种精神性的结构。

图10勒•柯布西耶,圣皮埃尔教堂外观 1971-2006, 法国费尔米尼 摄影 马宁

柯布西耶离世41年后，位于法国费尔米尼（Firminy）的遗作圣皮埃尔教堂（Saint-Pierre 图10）于2006年建成。这所教堂用更极致的方式，把光导进室内，构建了星空和光纹。随着阳光角度的改变，投影到墙壁上的光纹像潮水一样涨落波动，并和着星光，让人置身于宇宙和自然的幻像。虽然只是幻想，却也构造了一种回归记忆、自然和传统的思路，那里是故里，也积淀着未来。

（本文作者为德国埃尔朗根-纽伦堡大学艺术史专业哲学博士，云南艺术学院美术学院副教授。全文原发表于《中国美术》2020年第6期。澎湃新闻经作者授权转刊时，注释未收录。）