当双钢琴遇上打击乐，这是怎样一版有趣的《春之祭》

疫情席卷全球，也同样对音乐厅的生态，造成巨大冲击。海内外的音乐会组织者和音乐厅绞尽脑汁，用独奏、室内乐和小型合奏，来减小病毒威胁。譬如今年莱比锡传统迎新的“贝九合唱”，改成了李斯特改编的双钢琴版，而上海大剧院在昨晚推出的双钢琴加打击乐版《春之祭》（中国首演）有着异曲同工之妙。若在正常年景，类似的小型合奏恐怕根本排不上大剧院的大剧场，算得上因祸得福。这般新颖的编排和曲目所带来的惊喜，好比人们在疫情下的威尼斯运河中见到海豚。无怪乎大剧场当晚三分之二的限定上座率基本满座，这场音乐会绝对能满足听客的好奇心和想象力。

本文图片均为《春之祭》音乐会现场 摄影：上海大剧院 Jeffery

音乐会被冠以“波粒二象性”这样不明觉厉的硬核标题，猜想当指钢琴和打击乐这两种乐器之间的和而不同。“乐器之王”钢琴亦有打击乐器的属性，手指带动琴槌敲击钢弦，是否能和马林巴、定音鼓和大鼓抗衡？有观点认为，钢琴在统治乐坛两百年后，新的世纪将见证打击乐崛起，宝座易位。这场音乐会提供了一个极有趣的视角。

“钢琴打击乐二象性”的第一轮，是音乐会的上半场。钢琴家安天旭和打击乐演奏家付艺霏合作，演绎莫扎特的《双钢琴奏鸣曲》和圣桑的《骷髅之舞》，两首乐曲通常由两架钢琴演奏，旗鼓相当，如今改由钢琴和马林巴琴合奏。

令人意外的情况出现了：无论是莫扎特还是圣桑，马林巴琴都全面胜出。这和演奏家的技艺无关，而缘于乐器本身的特性。马林巴琴的洪都拉斯红木的敲击，通过下方的共鸣管加以放大，清脆中又有醇厚的后劲，在这样强劲的对手面前，钢琴声显得异常单薄，真成了陪衬打杂的“女仆”。尤其是《骷髅之舞》中“骨头”相撞的恶趣，马林巴极高音区的一声“雄鸡高唱”紧接最低音区的恐惧嗡鸣，更凸显出马林巴对钢琴的碾压优势！这是有着非洲血统的南美乐器，对欧洲工业时代经典乐器的反击！演奏家付艺霏一身红装，手持四根鼓槌，姿态大开大合，而一袭黑衣的安天旭略显拘谨地端坐在琴前，乐器和性别亦形成绝妙反差。

所幸，当晚音乐会的莫扎特和圣桑，只是开胃前菜，主菜是《春之祭》。四年前，安天旭曾经和付艺霏在费城音乐学院，联袂另四位演奏家，上演过四钢琴加打击乐的版本。此次国内首演，钢琴减到两台，打击乐依然是两位。钢琴家葛灏和定音鼓演奏家张立德加盟这场历史性的演出。

哪怕时隔一百多年后，《春之祭》的全编制乐队版的演出，在音乐厅中依然有引爆火药库般的威力。缩减为双钢琴或是单钢琴的版本，则将千钧之力聚焦于钢琴家的指尖，其炫技难度和节奏配合，令听者如观高空悬索般凝神屏气。

此刻，安天旭扮演了下半场真正的统治性角色，其演奏可谓吃透了《春之祭》的打击乐特性。安天旭在键盘上制造的尖锐的爆发力，正是《春之祭》的旨趣所在，斯特拉文斯基抛弃了浪漫钢琴的圆润，他要的是能够割破皮肤的锐度，其声音也许不“美”，《春之祭》要的是超越传统美学的可怖之美。相对而言，葛灏的演奏较为温吞，或许是由于钢琴琴盖的朝向问题，如能全部卸掉琴盖，效果当会更加出色。

下半场打击乐的角色，更像是锦上添花，张立德的五架定音鼓犹如超级稳定的脉搏，付艺霏承包了最低音区的大鼓和最高音区的镲、铙钹、刮鱼等，如魔法师般变幻色彩。打击乐的加入，对于这场首演的意义，是给原本的纯音乐会版增添了剧场性——当人们专注于钢琴的抽象之声时，打击乐打开了一片旷野，强化了当初芭蕾版所独有的大地沉重感。芭蕾不再踮起足尖，向上飞升，而是猛跺地面，仿佛要把人植入泥土。当钢琴家们的二十根手指，在键盘上绝望奔驰时，打击乐就是重锤，把钢琴这枚钉子一次次砸入地层。

当晚走出大剧院的听众，脑中带着《春之祭》的余韵，回望海报时，会不会再次想到：钢琴和打击乐，哪个属于波动性？哪个属于粒子性？