止庵︱张爱玲的最后一个小说创作时期（下）

《小团圆》，北京文艺出版社2019年3月版

回到《小团圆》，宋淇夫妇当初最关心的是盛九莉会被人视为张爱玲自己，邵之雍则是胡兰成，涉及小说写法的意见并不太多。而他们作为最早的、也是张爱玲生前仅有的两位读过这部作品的人，看法或许正与后来许多读者相同。张爱玲尽管曾说：“我对自己写的东西从来不敢往理论上想，也是怕蜈蚣一旦知道怎样运用那些脚就不会走了。”（1968年6月26日致宋淇）通信中还是有些回应与解释，对我们阅读此书以及了解作者这一时期的写作风格不无裨益。

宋淇1976年3月28日致张爱玲信中提到，“在读先前三分之一时，我有一个感觉，就是：第一、二章太乱，有点像点名簿”。张爱玲同年4月26日致宋淇夫妇：“我也曾顾虑到头两章人太多，港战又是我从前写过的，连载没吸引力。这两章全为了‘停考就行了，不用连老师都杀掉’这句话，Ferd[即赖雅]从前看了也说就是这一句好。他这一点刚巧跟我一样看法，也并不是文字上的知己。我对思想上最接近的人也不要求一致，or expect it[或有所期待]。这两章无法移后，只好让它去了。”所说可结合1975年9月18日致宋淇信来看：“我想我对《红楼梦》的看法跟你有点不同，因为我自己写小说，所以注重对白，认为这种地方是这本书的神髓。”以后张爱玲重提此事：“头两章是必要的，因为是key to her character[奠定她性格的关键]——高度的压力，极度的孤独（几乎炸死的消息没人可告诉）与self-centeredness[以自我为中心]。港战写得很乏，但是这题材我不大管人家看着又是炒冷饭。”（1977年4月7日致宋淇夫妇）也就是说，“有点像点名簿”，正是表现九莉“极度的孤独”所要达到的效果；而“停考就行了，不用连老师都杀掉”这句对白，对反映港战这一背景以及她因此所承受的“高度的压力”，起到了画龙点睛的作用。

邝文美、宋淇夫妇

张爱玲的回答，大概未必足以打消宋淇“太乱”的印象，后者同一信中还说：“荒木那一段可以删除，根本没有作用。”其实张爱玲当初寄出书稿，就说：“这篇小说时间上跳来跳去，你们看了一定头昏，我预备在单行本自序里解释为什么要这样。”（1976年3月18日致宋淇夫妇）单行本自序未及写出，她留下的一个笔记簿中有两段可能与之相关的话：“直到一两年前realize[认识到]时间上必须跳来跳去，非我这保守性——∵1st见（early’50’s[五十年代初期]）soviet[苏联]藏拙……）& later examples[和后来的例子]。”“About flash-backs: most potent weapon when properly used,as in Marquand[关于闪回：使用得当则是最有力的武器，就像在马宽德笔下]——有万乐齐鸣，万箭攒心之概。因为符over-lapping of time & space[时空重叠]乃strong medicine[强效药]如mixture of drugs[混合药剂]。用得坏时只割裂（如《钢铁是怎样炼成的》？）cleverly hiding [巧妙地隐藏]空虚、假，浮面，公式……或（更坏）more repetition[更多重复]。即repetition[重复]亦必须show different perspective or facet,with added insight[显示不同的视角或方面，增加洞察力]。”（见冯晞乾作《张爱玲神秘的笔记簿》）

《小团圆》系由许多片断组成，它们的排列既不依时间先后顺序，也不具因果递进关系，此即“时间上跳来跳去”，而“闪回”是主要方式之一。从前引两段笔记看，作者显然对这种写法有过深入研究，清楚如何“使用得当”，避免“用得坏”。她对传统小说必须具备的“情节”“结构”之类有所质疑，力图打破这些桎梏，不再依照时间顺序与因果关系一桩事接着一桩事地讲故事了——读者如果还像读她既往的作品那样希望读到一个故事，抱怨“太乱”，抱怨某些部分“根本没有作用”，也就在所难免了。

张爱玲如此写法，还另从别处有所借鉴。1978年11月26日致夏志清：“《浮花浪蕊》是用社会小说的结构——当然需要modified[调整]——写短篇小说的一个实验。”类似说法亦写进《惘然记》一文中。《谈看书》则云：“社会小说这名称，似乎是二〇年代才有，是从《儒林外史》到《官场现形记》一脉相传下来的，内容看上去都是纪实，结构本来也就松散，散漫到一个地步，连主题上的统一也不要了，也是一种自然的趋势。”《小团圆》比《浮花浪蕊》结构更“散漫”，当然也在此类“实验”之列。

发表于1974年的这篇“奇长”的《谈看书》，多少可以视为张爱玲这一时期小说创作的“夫子自道”。讲的都是她读“纪录体”等“西方‘非文艺’的书”的感想，从中所看到的长处，恰恰是她眼中纯文学作品的短处。文章有云：“在西方近人有这句话：‘一切好的文艺都是传记性的。’当然实事不过是原料，我是对创作苛求，而对原料非常爱好，并不是‘尊重事实’，是偏嗜它特有的一种韵味，其实也就是人生味。而这种意境像植物一样娇嫩，移植得一个不对会死的。”又云：“马克吐温说：‘真实比小说还要奇怪，是因为小说只能用有限的几种可能性。’这话似是而非。可能性不多，是因为我们对这件事的内情知道得不多。任何情况都有许多因素在内，最熟悉内情的也至多知道几个因素，不熟悉的当然看法更简单，所以替别人出主意最容易。各种因素又常有时候互为因果，都可能‘有变’，因此千变万化无法逆料。无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓the ring of truth——‘事实的金石声’。”可以看出她对“创作”或“小说”将一切都规范化，简单化，同时也表面化深致不满，相较之下，更喜欢“材料”或“真实”原本的复杂、多样与深刻。她要让自己的作品为读者提供更多的“可能性”。“牵一发而动全身，可以隐约听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在”，近乎前引笔记所云“有万乐齐鸣，万箭攒心之概”“显示不同的视角或方面，增加洞察力”，这正是她写《小团圆》所追求的艺术效果。

然而《小团圆》的“实验”，并不限于“时间上跳来跳去”；更重要的是，“跳来跳去”的那些“片断”，不是一个个具体时空关系下的完整情景，经常是将不同时空里女主人公的念头及人物的话语、动作拼接在一起，从而打破了当下的情景；即使这些都发生在同一时空里，也对内容明显做了剪裁，情景也不完整了。决定如何取舍、拼接相关元素的，不是作者基于某种技巧或效果的考虑做出的安排，而是遵循九莉心理上的内在契机——她的联想、回忆、想象等，以及特殊的关注点，不过这些可寻之迹多半被隐去了。这是根据主人公的心理机制所建立的一种超越现实时空关系的新的时空关系。作为内心活动主体的九莉也未必一概处于“当下”——她并不是从这里启动她的种种内心活动的，而往往置身于此后，连同“当下时间”一并归入她那时的回忆之中。

张爱玲的笔记簿上还有一句话：“《小团圆》序：lead reader into[引导读者进入的］——not［不是]人未到过的境界，而是人未道出的境界。so[所以]更需要传统化外表，vs.[而非]晦涩——故作高深。”依我之见，“人未道出的境界”既可以指“时间上跳来跳去”的整部作品，又可以指这些有着主人公心理契机的片断；而“人未到过的境界”既可以指那类惯常写法的小说，又可以指具体时空关系下的完整情景。

张爱玲1976年4月26日致宋淇夫妇：“我不让姚宜瑛出《张看》，纯粹因为不愿意摆在水晶那本书旁边，可见我对它的意见。《小团圆》是主观的小说，有些visionary[想象的]地方都是纪实，不是编造出来的imagery[意象]。就连不动感情的时候我也有些突如其来的ESP[超感知觉]似的印象，也告诉过Mae。如果因为水晶这本书，把这些形象化了的——因为我是偏重视觉的人——强烈的印象不用进去，那才是受了他的影响了。那本书我只跳着看了两页，看不进去，要避忌也都无从避起。”特别强调“《小团圆》是主观的小说”，而不像水晶说的什么“象忧亦忧，象喜亦喜”，也许可以为我上面的话提供一点佐证。

《谈看书》有云：“心理描写在过去较天真的时代只是三底门答尔的表白。此后大都是从作者的观点交代动机或思想背景，有时候流为演讲或发议论，因为经过整理，成为对外的，说服别人的，已经不是内心的本来面目。‘意识流’正针对这种倾向，但是内心生活影沉沉的，是一动念，在脑子里一闪的时候最清楚，要找它的来龙去脉，就连一个短短的思想过程都难。记下来的不是大纲就是已经重新组织过。一连串半形成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔埃斯的神来之笔，往往套用些心理分析的皮毛。这并不是低估西方文艺，不过举出写内心容易犯的毛病。”这段话原本另有针对性，但由此亦可看出张爱玲对如何处理“主观”自有深入考虑，所以《小团圆》的写法，既不同于传统的“心理描写”，也不是“意识流”。“三底门答尔”是郁达夫对sentimental的音译，有伤感或多愁善感之意。张爱玲说：“英文字典上又一解释‘优雅的情感’，也就是冠冕堂皇、得体的情感。另一个解释是‘感情丰富到令人作呕的程度’。近代沿用的习惯上似乎侧重这两个定义，含有一种暗示，这情感是文化的产物，不一定由衷，又往往加以夸张强调。” 

张爱玲关于《相见欢》写过一篇《表姨细姨及其他》，其中说：“我一向沿用旧小说的全知视点羼用在场人物视点。各个人的对话分段，这一段内有某人的对白或动作，如有感想就也是某人的，不必加‘他想’或‘她想’。这是现今各国通行的惯例。”这种写法，或许就是那则笔记所说的“所以更需要传统化外表，而非晦涩——故作高深”。然而这与“时间上跳来跳去”以及基于人物心理机制拼接片断非但不矛盾，反而相得益彰。小说中的视点有对外观察别人及环境，与对内观察自己两个方向。所谓“全知视点羼用在场人物视点”，就是同一时间只有一个人物拥有这种观察的权利。这其实是对全知视点加以严格限制，更接近于一种主观视点，由此而发生前述联想、回忆、想象等，并自有其关注之处；另一方面，在场人物视点本身也受到限制——某种程度上甚至比第一人称写法更受限制，全知视点对这一在场人物还存在着一种审视关系。在《小团圆》中，这个在场人物是九莉；《浮花浪蕊》中是洛贞；《同学少年都不贱》中是赵珏；《色，戒》中先是王佳芝，后是易先生；《相见欢》中则在伍太太与苑梅之间不时转换。在这些作品中，视点的外向与内向观察是相互交替的，融合的——“各个人的对话分段，这一段内有某人的对白或动作，如有感想就也是某人的，不必加‘他想’或‘她想’”，就是一种融合。

具体到《小团圆》的“主观”——九莉系以张爱玲自己为原型，小说又采用了九莉的视点——张爱玲1975年7月18日致宋淇：“我在《小团圆》里讲到自己也很不客气，这种地方总是自己来揭发的好。当然也并不是否定自己。”同年9月18日致宋淇：“这篇小说有些地方会使你与Mae替我窘笑。”也就是说，九莉既等同于作者，又不等同于她，作为在场人物，九莉时时处于作为叙述者的作者的审视之下，然而这审视与其说是评价，不如说始终保持一定的距离。

当宋淇夫妇读了《小团圆》之后，张爱玲对自己这一想法阐释得更为清晰。宋淇1976年3月28日致张爱玲：“我知道你在写作时想把九莉写成一个unconventional[标新立异]的女人，这点并没有成功。只有少数读者也许会说她的不快乐的童年使她有这种行为和心理，可是大多数读者不会对她同情的，总之，是一个unsympathetic[不招人喜欢]的人物。这是一。其次，这些事积在心中多少年来，总想一吐为快。to get it out of your system[让它脱离你的体系]。”张爱玲同年4月4日致宋淇夫妇：“我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料。但是为了国家主义的制裁，一直没法写。……所以写这么长一篇东西不光是为了此时此地。……九莉unsympathetic[不招人喜欢]，那是因为我相信人性的阴暗面，除非不往深处挖掘。”4月22日致宋淇夫妇：“在这里只能找circumstances to fit the scenes & emotions[符合场合与情感的状况]。这是个热情故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”

这提示我们，尽管她所写的是“主观的小说”，“不是人未到过的境界，而是人未道出的境界”，但一切仍然是从对人物原型的深切而充分的体验出发的，亦即俗话说的“把人物吃透”。可以说，来源还是现实主义的，呈现则是现代主义的。无论这个原型是作者自己，抑或不是自己。前者还可提到《浮花浪蕊》，张爱玲1978年8月20日致夏志清：“《浮花浪蕊》一次刊完。没有后文了。里面是有好些自传性材料，所以女主角脾气很像我。”后者则可举《往事知多少》即《相见欢》为例，1977年10月31日致宋淇夫妇：“《往事知多少》的来源，是我在大陆的时候听见这两个密友谈话，一个自己循规蹈矩，却代这彩凤随鸦的不平得恨不得她红杏出墙，但是对她仅有的那点不像样的罗曼斯鄙夷冷漠，几个月后（’52春）她又念念不忘讲了一遍，一个忘了说过，一个忘了听见过。我在旁边几乎不能相信我的耳朵——她们都不是健忘的人。——伍太太是实在憎恶这故事，从意识中排斥了出去，这一点似应设法达出。——伍太太二次反应相同，可见人与人之间的隔膜，我非常震动。伍太太并不是不关心外界，不过她们俩的交情根本是怀旧的，所以话题永远是过去，尤其是荀太太的过去，因为她知道她当年的admirer[爱慕者]永远感到兴趣。”作者对《色，戒》里的王佳芝，同样经过这么一番深切而充分的体验，虽然故事素材最初是宋淇提供的。

且来举个例子，张爱玲1975年4月25日致宋淇：“我现在看出《色，戒》的症结在她不应当带着戒指逃走——是我这样写，你从前并没提——因为她放他走是看他买那么大的钻戒给她，觉得他是真爱她；她带着戒指走，心理暧昧，仿佛不过是得钱买放。主题模糊了。不带走，就不用预付金条，比较impromptu[即兴]。要不然，预定在品珍暗杀他，而他预先在品珍买下戒指，陪她去买手表的时候让她惊奇一下，似乎没有本来自然。临时顺便买，也更是豪举。宋淇同年5月8日致张爱玲：“《色，戒》的一点你提得很对，这戒指是拿不得的，一拿女主角的人品、故事的力量完全削弱了。”足以看出作者用心之精细周全。遂改为临时预订，戒指留在店里。——顺便说一句，在李安据此改编的电影中，王佳芝恰恰是戴着戒指逃走的，竟然让张、宋二人给说着了。当然那时通信尚未公表，外人无从知晓。前引张爱玲关于《同学少年都不贱》“这篇东西最大的毛病是赵珏像是对恩娟早已没有友谊了，而仍旧依赖她，太不使人同情”的自我批评，与此处所言相近，可惜未及修改。可以看出，张爱玲这一时期小说风格虽然较既往变化很大，但创作的动机与起始的那一阶段却与原先并无二致。她把该保留的都保留了，想舍弃的都舍弃了。

《色，戒》电影中，王佳芝戴上了被称作“鸽子蛋”的钻戒

宋淇1978年6月11日致张爱玲：“照目前情形看来，读者仍停留于欣赏故事曲折有动作的小说。你最近写微妙的心理状态和episodic[碎片]的短篇，恐不易讨好，下一册短篇集，至少还应有类似《色，戒》那样的两三篇，否则销路或许会有问题。当然要你回到以前《传奇》的时代是不可能的，但至少可以折衷，不要完全像最近的三篇那样。”张爱玲同年6月26日致宋淇夫妇：“我想写的小说有两篇情节较传奇化，但是哪有像《色戒》这样千载难逢的故事？写了也决计要多搁些时，一年半载不会有。” 此前她也说过：“《小团圆》情节复杂，很有戏剧性，full of shocks[充满惊人事件]，是个爱情故事，不是打笔墨官司的白皮书，里面对胡兰成的憎笑也没像后来那样。”（1976年1月25日致宋淇）张爱玲这批小说，不仅仍然存在人物形象，同时也有情节框架，只是不按传统写法那样写出来就是了。或许这也可以归入“所以更需要传统化外表，而非晦涩——故作高深”。《相见欢》、《浮花浪蕊》和《同学少年都不贱》中，也各有一个或一个以上潜在的“故事”。

宋淇1976年7月7日致张爱玲：“我一直忘了告诉你，《小团圆》的前一段讲香港那部份，虽然故事与‘戏肉’无关，但其中有不少属于张爱玲笔触的句子，到了后来，一入戏，严肃起来，就没有了，这也是一个没有统一的表现，如果能keep on [继续]同样的方式，未必不是一种saving grace[补偿的办法]。”“张爱玲笔触”亦即论家所谓“兀自燃烧的句子”，显然也在作者舍弃之列，假如她进一步修改《小团圆》，也许会据此删去前两章中的此类文字罢。

总括来说，此时张爱玲的小说观已彻底改变，她不再接受包括自己此前的作品在内的那种传统写法了，这一时期的作品正是观念转变的结果。回顾其整个创作历程，大概从《沉香屑  第一炉香》到《郁金香》，是现实主义前期；从《多少恨》到《小艾》，是大众小说或通俗小说时期；从《秧歌》到《怨女》，是现实主义后期；晚年这五篇，可以说是现代主义时期。

宋淇1977年10月16日致张爱玲：“《往事知多少》是你作品中最令人莫测高深的一篇，我看了两遍，觉得平淡到极点，可能是你在求异，摆脱从前的绚词丽句和所谓张爱玲笔触。”1978年3月8日致张爱玲：“《浮[花浪蕊]》写得平淡中见功力，我倒是很喜欢，在你的作品中另具一格，年青人反正不会喜欢的。”同年4月2日致张爱玲：“你现在走的好像是绚烂之极，归于平淡，恐怕不容易吸引青年读者。这样写下去说不定会变成the writers’writer[作家中的作家]，犹如中国人中年以后才能欣赏陶渊明，近十年来我才能欣赏T.S.Eliot[T.S.艾略特]的4 Quartets[《四个四重奏》]一样。”张爱玲4月23日致宋淇夫妇：“‘平淡而近自然’一直是我的一个标准。写《半生缘》的时候，桑弧就说我现在写得淡得使人没有印象。”

张爱玲在《谈看书》中说：“含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密点，留给读者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩。……此外这一派无论画的房屋街道，都有‘当前’（immediacy）的感觉。我想除了因为颜色是现拌的，特别新鲜，还有我们自己眼睛刚做了这搅拌的工作，所以产生一种错觉，恍惚是刚发生的事。看书也是一样，自己体会出来的书中情事格外生动，没有古今中外的间隔。”在《表姨细姨及其他》中也说：“‘意在言外’‘一说便俗’的传统也是失传了，我们不习惯看字里行间的夹缝文章。而从另一方面说来，夹缝文章并不是打谜。”她这一时期的小说的写法与风格，其实更有赖于读者的参与，契合，共鸣，才能达到她预期的效果。而1979年9月4日致宋淇夫妇信中所云，可以看作一个反面的例子：“亦舒骂《相见欢》，其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》《相见欢》《表姨细姨及其他》，虽然措辞较客气，也是恨不得我快点死掉，免得破坏image[形象]。这些人是我的一点老本，也是个包袱，只好背着，不过这次带累Stephen。中国人对老的观念太落后，尤其是想取而代之的后辈文人。……中国人的小说观，我觉得都坏在百廿回《红楼梦》太普及，以致于经过五四迄今，中国人最理想的小说是传奇化的情节（续书的）加上有真实感的细节（原著的）。”

不妨提一下我的批评观。未必要以一位作家的是非为是非，但至少得明白人家为自己所选定的是什么方向；可以探讨的是在这方向上究竟完成了多少，也就是“可能性的可能性”，而不应为其写作另定方向，另设前提，否则就是求马唐肆，这样的批评说来没有什么意义。

2020年9月30日，时逢张爱玲百岁冥诞