第三代“喜儿”刘玉玲：不能忘记前人栽过树，戏里戏外全是个人修为

原创 冷梅 生活周刊 收录于话题#上海访谈29个

刘玉玲

1947年生于北京，是新中国成立后成长起来的戏曲表演艺术家和戏曲声乐家，京派河北梆子（俗称京梆子）当今代表人物，国家一级演员，享受国务院特殊津贴，荣获文化部“优秀专家”称号。曾获首届中国戏剧梅花奖和第20届中国戏剧梅花奖。曾任中国戏剧家协会理事兼艺术委员会委员、北京戏剧家协会副主席、中国戏曲表演学会副会长等。

11岁时，入北京河北梆子剧团前身新中华梆子剧团学员班，学习京梆子，工青衣闺门旦，开蒙老师李云卿。后师事京梆子创始人之一李桂云，成为李最为得意的弟子和传人。13岁即为中国唱片公司灌制唱片《大登殿》，从此成为北京河北梆子剧团的主要演员和领衔主演。从艺60多年来，主演传统和现代剧目数十出，代表剧目有《王宝钏》《王春娥》《拣柴》《孟姜女》《忠保国》《牧羊圈》《社长的女儿》《丰收之后》《杜鹃山》《沙家浜》等。由她主演的《窦娥冤》《蝴蝶杯》《状元打更》《一夜皇后》《孙尚香》以及《柜中缘》等都成为有质量有影响的优秀剧目，中央电视台、电台都有录像录音。

1977年，她被借调到中国歌剧舞剧院同郭兰英等一起轮流主演刚恢复上演的新歌剧《白毛女》，被郭兰英称为舞台上的第三代喜儿。从此，她同郭兰英确立了新歌剧的师生关系和情谊。

1994年中央电视台戏曲春晚上，一曲结合了民族唱腔的戏歌《春来了》响彻大江南北，也让观众们记住了嗓音圆润甜美、音域宽广的刘玉玲。国家级的京梆子非遗传承人刘玉玲，因为在声乐艺术上的建树，多年来也成为戏曲界向声乐界学习借鉴的楷模。

刘玉玲说自己这辈子幸运之极，前有启蒙老师李云卿和恩师李桂云，为她的学艺之路奠定了扎实的功底。后来，又有幸借调中国歌剧舞剧院，和郭兰英老师学演了新歌剧《白毛女》，成为第三代喜儿的扮演者。这段“跨界”经历为刘玉玲的京梆子声腔、人物塑造建立了科学体系，其中不少文艺名家夸她善于唱“心”。

2020年北京梆子剧团建团60周年，已过古稀之年的刘玉玲为剧团送上衷心祝福。她的话里话外间，总是把自己放得很“低”，把恩师李桂云放在最前边。她以一己表率想告诉后辈们：千万不能忘记前人栽过树，只有不忘传承责任，才能昂首走向未来。

刘玉玲的一句话特别打动人，她说：“一个演员肚子里装了什么样的修养，装了什么样的本事，生活里是什么面目，舞台上就会有什么样的呈现。”说话间，你能体会到新中国培养出来的老一代戏曲艺术家身上的浩然正气、艺德以及品格，这更是中国文化传承中少不了的一门功课。

本期焦点人物 刘玉玲

青年报记者 冷梅

1

每一段苦都不是白吃的

生活周刊：当年，您如何走上戏曲这条道路？

刘玉玲：我新中国成立前生，新中国长。我们家三姐妹，我是老二。在学校里，我就是一个文艺积极分子，舞蹈队、腰鼓队、歌唱队一个也不落下。而我从小长大的环境，跟戏曲完全脱不了关系。当时我家住在北京南城老宣武区，胡同里前门是中国戏校京剧乐队老师；隔壁的钟世章先生，被我叫作钟叔，是给一代京剧宗师程砚秋拉京胡的；我家对面的韩大爷、韩二叔，一个是三花脸，一个是拉京胡的，都在北京戏校。

几乎我们胡同前后里外都是戏曲界的人物，我从小就听他们吹拉弹唱，耳濡目染。当年，父母带我去考中国戏校，可是那一年不招生，阴错阳差进了北京的梆子团学员班。那时，我根本不知道什么叫作梆子，就以为咿咿呀呀、蹦蹦跳跳也是唱戏；不知道梆子也是一个覆盖全国的戏种，它从地方戏而来，成为代表中国戏曲“非遗”的一个铭牌。

生活周刊：您年轻时曾因排演样板戏用嗓过度，造成声带一度受损。作为戏曲舞台上的主角，年纪轻轻就遭受过那么大的打击，当年是如何走出那段人生低谷的？

刘玉玲：那时候应该说我已经是“角儿”了。在那个激情澎湃的时代，凭借年轻，现代戏更强调激情，用力唱过猛，造成声带一度受损。你想啊！上世纪50年代，我们学的都是传统老戏，那时候没有录音机，也没有谱子、剧本，靠的都是师傅口传心授，就像我们青衣闺门旦这个行当所有唱腔的板式，不管是大安板、小安板、二六板、快板……各种唱腔程式我都继承下来了。这些基本功对我今后艺术上的声腔创造打下了非常扎实的基础。

当年，样板戏都是比较激情高亢的唱腔。我的戏路很宽，接受样板戏，也接受现代戏，演年轻角色，也演老年角色，我从各个角色中吸取能量，积累唱功。我的恩师李桂云当年就教导我，千万不要做一个“捂着肚子死唱的青衣”，不会表演，也不懂身段，只会死唱。我非常赞同这句话。你只学传统戏，不学新编历史戏，你就落伍了。就像现代戏《沙家浜》，比如说阿庆嫂，那时的表演强调要有革命激情，起范儿会有点“过”。因为这个原因，造成一度用嗓过度。后来我才意识到，对戏曲演员来说，最积极地保护嗓子，要懂得科学用嗓，发声技巧是非常重要的，这是很专业的技巧，必须注意保护声带。

那时，客观原因是嗓子休息不够，过于疲劳。我还是一个热心肠，经常帮助其他伙伴练习发声方法，讲戏，唱戏。主观原因还是方法问题。当时年轻，对角色、对表演的理解还不够全面。后来知道，诠释角色，并不是一定都要用高亢、激昂的唱腔，嗓子用到底，演唱就是最好。应该用足你的演唱技巧来为角色服务，做到声情并茂。如果像“吵架”似的，扯着嗓子就用，它没有胸腔、鼻腔、声腔的共鸣，也唱不出轻重缓急，势必对声带有损伤，也容易造成声带肥厚、声带息肉，会影响高音的发挥。曾经有段时间，我唱“刁德一”唱到“sol”的位置，我就不敢唱了，因为以前“破”过一次，用的就不是有共鸣的高位置。当时就以为我要有足够的激情，都唱到“脖子”的位置了，这种指导思想之下领唱就造成了声带损伤。

生活周刊：后来，怎么找到了科学的发声方法？

刘玉玲：那时候，海政歌舞团、总政歌舞团以及各地歌舞团的民族歌唱演员都到我们团来学唱戏，我作为“小老师”教他们唱戏。我发现，他们处理高音时很容易就上去了，从此我也在声乐界求师访友寻求更科学系统的发声方法。

生活周刊：是不是可以这么说，那段声腔受损的经历，后来反而坏事变好事？

刘玉玲：我自己经过与声乐界接触以后发现，声乐界就在夸豫剧的常香玉、京梆子的李桂云。我心里就暗暗在想，我刘玉玲唱的京梆子，也要让声乐界夸我好。怎么个好法？就是需要符合科学发声方法的好。也正是当年这段声带受损的经历，才让我更加坚定科学发声方法对戏曲发展的重要性。直到现在，我依然在享受科学发声方法对我的滋养，我是深切的受益人。科学发声方法能让戏曲演员延长艺术生命。就算退休以后，我依然还可以唱。我带徒弟，不但可以教理论，还可以唱给她们听。对戏曲传承来说，这就更是宝贵的财富了。我这辈子，年轻凭体力，老来靠方法。科学发声方法的甜头，我是尝到了。所以，心里头非常幸福，现在每天练声是有瘾的。

生活周刊：对您个人成长来说，影响最大的人是谁？为什么？

刘玉玲：我的人生非常幸运。我的启蒙老师是李云卿，我的恩师李桂云，是京梆子的一代宗师。她上世纪在长春电影制片厂拍摄了电影《蝴蝶杯》，唱得那叫漂亮，千人千面。李云卿和李桂云两位老师，以前经常到中央音乐学院讲课，当时就带着我去。她们负责授课，我负责试练，唱给大家听。后来我又遇到郭兰英老师。这些恩师对我来说，犹如醍醐灌顶，迅速提升了我的唱功和表演，对我京梆子戏曲之路的发展起到至关重要的作用。

生活周刊：对京梆子这个剧种而言，传承的路难走吗？

刘玉玲：像京梆子这种传统戏曲的发展，直到今天依然靠的是口传心授。理论上的总结还不够。我自己都特别惭愧，我们是新中国培养起来的戏曲工作者，更应该为京梆子的传承发展倾注全部心血。

你看，为什么现在中国戏曲学院要办研究生班？办学初衷其实就是为了培养更多有技巧、有艺术、有理论、有文化的、丰满的、全方位的戏曲人才。你看声乐就吸收了西方外来艺术的精华，形成了自己的艺术理论体系。教学相长，互为所长。但戏曲因为还是通过口传心授的方式，有的时候唱得对了，却讲错了；有的时候唱着、唱着，某个剧种就不行了，因为，它没有足够的理论支持，只能靠人来传授。永远离不开老师和朋友，需要有扎实的理论基础才行。

今后，我们戏校培养人才，一定要朝着这些方向去发展。我非常支持戏校搞“声腔结合”，我们要培养一些致力于戏曲教育事业的声腔艺术家，让一些戏曲演员能够到戏校来做老师。她愿意放下架子不遗余力来戏校学戏，学习某一个门类的戏曲艺术，由她来帮助这个戏曲门类做总结，整理成理论体系，总结声腔和地方风格，然后再去教学生。声腔老师愿意和戏曲结合，到时候既有声腔老师，也有戏曲老师，左膀右臂呵护一个演员的成长，我们的戏曲事业不管是哪一个细分的门类怎么不会开花结果呢？说了半天，对于戏曲工作者来说，就是考验一个人的思想，一个人的理论，也包括一个人的眼界格局。

2

京梆子传承在身，不虚此生

生活周刊：您个人怎么看待传承这件事？

刘玉玲：我一直在寻找方法，这些方法不是一蹴而就的，直到今天，我还是不断在学，不断在练。不是因为我谦虚，而是因为我需要，我不满足。我觉得我飞得还不够高。飞到现在，正赶上国家文艺政策好了，对文化传承保护不遗余力。你看，我是北京市京梆子的传承人，也是国家级的非遗传承人，所以我才有机会到全国各地的院校、剧协以及专业协会的培训班去讲学，让我当了中国戏校的客座教授，也带研究生。这些都是平台，让中国的年轻一代了解中国各种剧种下的戏曲。我也深受后辈们的爱戴，这让我很有幸福感。

有时不远万里，跨越省际，有些学生总有担心，刘老师您以后还能来吗？我很开心地告诉他们: “我能来呀！教你们唱戏，我比吃人参还滋补呢！”这是我最喜欢，也是最能体现我心血的工作；它也是我今后活着，非常好的精神支柱。练声、唱戏对身体，对精神健康非常好。这些年，对唱戏，我依然有瘾，我愿意去完成我的使命，去把京梆子传给下一代。这样才不虚此生，活着也就不是白开水了。

现在开始搞传承，其实把我累得够呛。传承，一来，得有老师愿意教，二来也需要有好的苗子愿意学。如果苗子不好，事倍功半。我们那一代戏曲人，身上都有一种品格，甚至羞于谈钱，就算节衣缩食，物质贫瘠，也愿意为艺术付出毕生心血。我现在还能享受国家特殊津贴，安享退休生活，我已经非常知足了。我有幸长在新中国。没有经历战乱，就说原来生活再苦，也不会饿死。再说，现在我们文艺工作者作为国家机器运转的一个组成部分，不是旧社会资本家开心玩乐的行当。我们是经历过困苦，同时又深受新中国福泽的一代人，我们现在是构建中华民族精神大厦的一分子，意义使命不同。

3

后继有人，是个慢功夫

生活周刊：培养京梆子的后继传人，您也付出了不少心血。

刘玉玲：我们和新时代的年轻人成长环境不太一样。而在中国当代寻找戏曲传承人，也是一个慢功夫，需要一个台阶、一个台阶往上走。我们地方戏也是如此。当然，对培养京梆子传承人，就我个人来讲，内心却是非常着急的。所以我也经常和年轻演员说，为了艺术生命，一定要珍爱自己的身体，像冬天，演出结束，换掉出汗的衣服，出门戴好围巾，戴好帽子，尽量不让自己伤风，保护好嗓子。消极的、对声带不好的生活方式尽量避免。你需要真正积极地保护嗓子。国家培养艺术人才，相当不易。不论你为自己，还是为国家，为艺术，都要尽可能地保全艺术的生命周期。保持你的艺术青春，你才对得起国家，对得起人民。

你看我的接班人到现场依然在路上。我带徒弟其实很早，三十几岁我的恩师就鼓励我收徒，把第一个徒弟高德敏带到我面前。当时，我跟恩师李桂云住得很近。有一天，她就和我说: “小玲子，我给你带来了一个徒弟。”我说，我行吗？恩师说：肯定行。恩师说：“我现在唱不了了，但是她可以跟在你身边，言传身教，天天看你怎么唱戏，怎么排练。”我的第一位徒弟高德敏，开始是老旦，唱李奶奶的。学会了以后，每次我就半出戏、半出戏带她上台，累积演唱经验。《窦娥冤》她演前半场，我演后半场。《蝴蝶杯》她演前半场，我演后半场。开演之前，我把她拉到大幕前，向观众正式介绍她，介绍这个收徒的过程。这是我恩师的嘱托，不然依着我的话，三十来岁我不精进学艺，哪敢带学生？我恩师告诉我：“你现在正是好时候，你能唱，能演，她在你身边，学得最快。现在想想，那是多好的学徒条件呀！学生该有多幸福？”

恩师的做法，反而启发了我，在一个演员艺术修养最巅峰的时候收徒，也许未尝不是一件好事。于是，我也经常反思，现在我父母都不在了，我在这世上已经是“孤儿”了。在艺术上，我之前京梆子的老师也都不健在了，艺术上我也是“孤儿”了。我特别想念我的恩师，如果她们还在我身边相伴，我有什么需要学的问的，都可以第一时间请教她们，这是多荣幸的事呀。在新时代，我更要抓紧宝贵的时间，培养京梆子的下一代，我也要和年轻人一起，不断艰苦奋斗，传承京梆子的技和艺，更要把老一代艺术家的精神品格传承下去。

生活周刊：时代变了，好苗子难求，好老师难求，您觉得有什么好的方法让年轻人爱上传统戏曲，爱上京梆子呢？

刘玉玲：这就好比在说我们中国人，如果我们不了解中国社会、国家历史的过程，不了解中国人怎样走到今天，我们又该如何走向未来呢？你看，当年，梆子剧种怎么在北京立住脚的？没有我的恩师李桂云“摇旗呐喊”，排除万难建团，今天就不会有北京梆子剧团。这个过程，也可能当下学习京梆子的年轻人根本不知道。纪念我恩师100周年时，我一个退休老太太最早发出呼声。我真是心急如焚，我太知道恩师当年是怎么创办这个京梆子剧团的，后来在我的呼吁之下团里为恩师李桂云举办了一场简单的纪念活动。

在戏曲百花园中，京梆子的地位也是至关重要的。就像京剧有海派，有京派，梆子戏历史发展当中也有河北梆子、天津梆子、北京梆子等细分。现在，梆子在艺术风格上，还没人把控，剧团的年轻人急需了解这些历史，一代人有一代人的责任。前些年，是我提出来，河北的叫作河北省梆子剧团，天津的叫作天津梆子剧院，北京就应该叫作北京梆子剧院，其实，为它正名，不是为了别的，正为从剧种的发展变迁中厘清历史传承的关系。

4

戏里戏外全是一个人的修为

生活周刊：后来您给观众带来了京梆子新腔，这种新腔与河北梆子有哪些细微之处的差别？

刘玉玲：大同小异。传到不同地域，就有了当地风格的梆子戏。就像我想为北京梆子正名一样，它已经是在北京落地生根的北京地方剧种了。特征为：启用北京当地的演员，使用的是京派的语音表达、风格样式。不是说激情高亢的都是梆子，就像人有七情六欲一样，北京梆子也有它婉转悠扬的一面，不是光有呼天怆地的悲壮。

我恩师李桂云的贡献就是把梆子剧种甜美了、委婉了、圆润了、细腻了，被世人称为“甜嗓子”。唱腔一定是符合人物性格特质的表达。以前，我们团一度想排《宋庆龄》，我不敢接，因为梆子的整体风格来表现这个人物气质不太符合，声腔不对。就像沈铁梅为什么出演《金子》能再度获得梅花奖，是因为那就是川剧的土壤，味道特别对，声腔也对。任何一个剧种都有它生存的土壤和相应的声腔表达。

生活周刊：您曾经被借调中国歌剧舞剧院，和郭兰英老师创排新歌剧《白毛女》，那段经历对您日后京梆子艺术造诣的提升带来哪些影响？

刘玉玲：在郭兰英身边我学的最多的是中国新歌剧生活化的表演，千人千面，用她的声腔来塑造舞台上感人的艺术形象，把音符都唱活了。不同人物的情感表达，要用各种唱腔的情感语系来体现。就像郭兰英老师演喜儿，到现在依然没有人能超越她。一颦一笑，一怒一惊，一个转身，一个起范儿，表现的都是河北农村土地上的儿女。后来，我追求的是歌唱美、音色美、旋律美、女性美，有太多的学问。郭兰英老师表演中细节处理得特别好，特别亲切。她的情感表达，她的音色和身段，都已经到了极致。

艺术创作，一定要强调角色塑造，为了表现好一个人物，站有人物的站相，坐有人物的坐相，甚至人物怎么走路都要思考清楚。创作一定是源于生活，高于生活。所以我觉得兰英老师是中国民族歌曲的开山鼻祖，至今无人超越。她把喜儿塑造为中国现代农村的孩子，排演《窦娥冤》又瞬间回到元代。你看她唱的民歌，不像现在的民歌，颤音特别重，技巧特别高，但是情感特别薄。其实，一个演员肚子里装了什么样的修养，装了什么样的本事，生活里是什么面目，舞台上就会有什么样的呈现。舞台表演是“装”不出来的。让你饰演一个热爱国家的人，你一定是深爱这个国家，才能演出这个角色的性格特点。扮演好人，你自己为人处世也要是个好人吧！人有正气，在台上塑造的人物才能立得住。

生活周刊：作为戏曲界的前辈，您对现在的青年戏曲工作者有什么建议？

刘玉玲：当代青年戏曲工作者也有一种紧迫感，中国成为现代化强国之后，人们过上了幸福生活。希望中国能够继续强大，驶入更快的车道。我们要做的是什么呢？应该是让人们看完戏以后，对其人生，对其行动有所启迪。

生活周刊：可不可以这样理解，京梆子走向未来，最重要的核心就是传递精神价值?

刘玉玲：越剧泰斗级艺术家袁雪芬，她是一个文艺工作者，你看她的气质，满身上下传递的都是正气，甘愿用一辈子的时间为社会、为国家的艺术事业添砖加瓦。你看我恩师李桂云，一辈子只求艺术造诣，人品好得不得了。以前，周总理带着话剧队专程来看我师傅她们演戏。她不是一个哗众取宠的人，在艺术方面极具匠心。她没有子女，为了京梆子剧团，她把自己毕生的财产都奉献给了我们梆子剧团，她甚至都没有给自己留后路。那时候，有声音要把北京梆子剧团划到河北梆子剧团，我师傅不干，她认为梆子已经是落地北京发展出来的支脉。后来我也为京梆子“正身”奔走相告。前些年我挨了不少骂，有人觉得是刘玉玲“沽名钓誉”。我觉得这是没有认真去了解历史。

我说，我都退休了，还争名争利干什么？好在，经过各方努力，我的这个提议后来被戏曲界的理论专家采纳，让京梆子名副其实成为北京文艺大家庭的“亲儿子”了。之后，对外终于有了“京梆子”的定名，我也成为京梆子的代表性传承人。最后的结果不错，我觉得对于剧种传承来说，做的是正确的事儿，我自个挨骂就挨骂吧！对年轻的京梆子演员来说，我做的事是让她们今后端这碗饭更顺利。这样一来，才能让京梆子更好地融入北京的文化现象之中。

作者：青年报记者 冷梅

原标题：《上海访谈 | 第三代“喜儿”刘玉玲：千万不能忘记前人栽过树，戏里戏外全是个人的修为》

阅读原文