贝多芬诞辰250年｜会理财的音乐大师与他的出版商和赞助人

【上海文艺评论专项基金特约刊登】

在众多作品的迷思和与命运抗争的一生的传说映射下，贝多芬在中国获得了“乐圣”的美名，然而在现实生活中，我们通过书信和文献资料，可以看到另一个贝多芬：那是一个活生生的人，一个懂得如何处理好金钱利益关系，并且与欣赏自己才华的身份显赫之人保持独立而又不失信任的关系。

在贝多芬尚未因失去听觉而告别舞台之前，他是耀眼的明星，收入也非常多元。当他的第二协奏曲最早完成时，这部作品就成了他的“招牌菜”，人们总是期待着这位钢琴英才带着作品展现技艺，而作品的名望也带来了对于乐谱复制行业的需求，因此无论是演出本身还是乐谱的出版，贝多芬都能从中获利。

对于年轻音乐家的崛起，18世纪中期开始在德国兴起的出版业岂能熟视无睹。他们渴望赢得作曲家的首肯，买断他的作品。而贝多芬的商业头脑让他的事业乘上了出版业的风帆，一路前行。除了创作之外，他主办音乐会，和贵族建立亲密的关系，和出版商讨价还价，每一项具体的工作都有条不紊。

出版对于贝多芬有着特殊意义，这部分的酬劳构成了他收入的大头，随着他的耳聋问题日渐抬头，贝多芬也意识到，有一天如果他无法登台，那么乐谱出版就是救命稻草。通过和出版商的拉锯战，他也形成了自己的一套商务谈判策略，几乎百试不爽。

如今翻看贝多芬和出版商之间的书信记录，不难发现他的灵活头脑和独立性。在一封著名的反对议价的信里，贝多芬说到：“您知道，我并非企图靠艺术赚大钱，但我想保持独立创作，就不能没有钱，所以这些作品的酬劳必须和我的艺术价值相称。”想来出版商也很难拒绝这样的理论。

在贝多芬的年代，抄谱错误，印刷错误，或者因为支付的货币标准有误差，是常有的事，而他也只能通过书信来纠正这些问题，对于这些问题，贝多芬从来是直言不讳，甚至在信里扬言要“惩罚”出版商。对比不同时间的通信，贝多芬的署名也从一开始“忠诚的仆人”云云到直接写上“路德维希·凡·贝多芬”的大名。书信中的字里行间，都透露出贝多芬的商业手腕，也总会流露出真情实感。

比如在1812年8月9日写给出版商布赖特科普夫与黑特尔的信中，贝多芬抱怨自己一直在“干无价值的事”；而在1801年致出版商霍夫迈斯特的信中，他甚至坦白自己之所以将第二钢琴协奏曲卖得比其它作品更便宜，是因为“没有把它当作最佳作品发表”，并且在前后多次的书信中，他都对自己的前两首协奏曲的艺术价值予以否定。如今看来，这两部洋溢着青春气息的曲子，是多么充满才气和简单直白的魅力！

1801年，贝多芬把自己的第二钢琴协奏曲，连同第一交响曲，第十一钢琴奏鸣曲以及一首七重奏（作品号从op.19到op.22）交给霍夫迈斯特，却也在更早的时候把他的第一钢琴协奏曲交给了另一家出版社，而事实上这首“第二”是更早写出来的。这也是他最初和出版商打交道后开辟生路的结果。类似这样，因为出版顺序与写作顺序相反而导致排序差异的事情，在此后屡见不鲜。

可能很难想象，贝多芬会在对一家出版商的信中提及他的竞争对手，这无疑也增加了出版商对于他的重视程度，毕竟出版贝多芬的作品是名利双收的工作。贝多芬甚至将自己的版权分地域授权，以获得更多的收益。例如在他1810年2月致布赖特科普夫与黑特尔的信中，就提到了因为单独与伦敦的出版商签约，那批作品只能在英国以外地区发售。在这批作品中，也包括他著名的降E大调第五钢琴协奏曲，那首作品因为出版商将其命名为“皇帝”而流芳百世，备受喜爱。

对于金钱的敏感性，还在于贝多芬对金融市场动荡的观察。拿破仑战争时期，哈布斯堡王朝政府介入了货币发行，当时由奥地利市立银行的“银行钞”纸币由于过快地超发而迅速贬值，当贝多芬在1809年将包括清唱剧《基督在橄榄山》，歌剧《莱奥诺拉》以及《C大调弥撒》以250弗洛林出售给莱比锡的出版商时，他签订了接受纸币的合同，却又最终退回了这些钱，让出版商支付保值的银币。劣币驱逐良币的“吃了吐”戏码，在这位“乐圣大人”的身上也曾体现。

贝多芬的时代，作品出售给出版商时多半以买断形式，贝多芬的作品不仅一锤定音，而且允许出版商进行改动以适应不同的演出规模，出版商也可以借此大赚一笔。不过为了利润最大化，贝多芬会提前半年到一年，把作品的手稿或者复制版呈现给赞助人专供他们使用，以这种机制换取另一笔钱，那就是赞助费。

最早看到贝多芬的才华和潜质的，是华尔斯坦伯爵（Count Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein），这位从维也纳来到贝多芬的故乡波恩的外交官，非常热衷音乐，并且擅长演奏钢琴和作曲，自从结识了神童时代的贝多芬之后，就对他的未来充满信心。1791年，华尔斯坦的“作品”《骑士芭蕾》上演，后来才发现贝多芬充当了幕后写手的角色。

1936年，音乐家贝多芬。摘自《德国历史图片》第12期香烟卡片相册。人民视觉 资料图

1792年，贝多芬在莫扎特去世后前往音乐之都维也纳发展，为他提供奖学金和推荐信的就是华尔斯坦。那段著名的告别辞说道，“亲爱的贝多芬！你现在要去实现渴望已久的愿望了：人们仍然在为莫扎特天才的离去和后继无人而悲泣......请不断探索，从海顿的手中得到莫扎特的精神。”正是通过华尔斯坦，贝多芬拜在了海顿的门下学习，并且汲取了多位前辈的养分，找寻到了属于自己的声音。而在和华尔斯坦伯爵分别两年之后，贝多芬将自己的《C大调第21钢琴奏鸣曲》命名为“华尔斯坦”，致敬那位分隔已久，却为自己的职业生涯奠定大局的支持者。

鲁道夫大公（Archduke Rudolf of Austria），恐怕是贝多芬的赞助人里最著名的一位了。不仅他的名字进入了贝多芬的作品标题（《降B大调第七钢琴三重奏“大公”》，op.97），而且相比其他人，他获得了贝多芬诸多名作的呈现，因此当我们翻看文献，会发现《降B大调第29钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》，《降E大调第五钢琴协奏曲“皇帝”》，以及《D大调庄严弥撒》，这些在各自的形式领域里都堪称“大部头”的代表作，都是献给他的，而当1809年，鲁道夫大公为了躲避进攻维也纳的拿破仑军队离开了这座城市，贝多芬还为他写下了《降E大调第26钢琴奏鸣曲“告别”》，以音乐预示这位作曲家生命中的贵人最终会平安回到音乐之城。

鲁道夫大公酷爱音乐，而且身体力行，不光是给钱，也向贝多芬学习钢琴，甚至是作曲。1820年代，当贝多芬为著名的出版商安东·迪亚贝利写作那首长篇的圆舞曲主题变奏曲的同时，鲁道夫也动笔写了一首。而贝多芬为了表达对他的钦佩和感激，回赠的音乐往往都是充满光辉灿烂的形象，无论是贵族气息十足的“皇帝”协奏曲，还是优雅脱俗的“大公”三重奏，或许都折射出被题献者的影子。

面对神圣罗马帝国皇族的一员，贝多芬自然不敢懈怠，如今保存在维也纳音乐之友协会中的书信里，往往能看到贝多芬为自己的种种不是而深感抱歉的字样。然而作为受到赞助人尊敬的贝多芬，也能在创作规律之下挺直腰杆，说出自己的意愿。比如在1812年12月的一封信中，关于他题献给鲁道夫大公的《G大调第十小提琴与钢琴奏鸣曲》，他说道：“由于我正在写几部其他作品，所以没有仅仅为了准时而草率了事最后的乐章......我还得考虑罗德的演奏风格。在终曲里，我们喜爱急促的乐段，但那不适合罗德......”。即便大公可能会因为拖稿和风格处理不悦，贝多芬依然据理力争，或许这才能真正赢得赞助人的尊重吧。

在鲁道夫大公的信件中，贝多芬一般自称“殿下最忠诚、最恭顺的仆人”，而对他的另一位重要的赞助人冯·埃尔德迪伯爵夫人（Countess Anna Maria von Erdődy），他则自称“您真正的朋友”，这位作曲家真是结交赞助人的天才。埃尔德迪夫人可谓是贝多芬的“忠实粉丝”，因极其仰慕贝多芬的才华而施以援手，而作曲家也不摆架子，愿意做赞助者的“朋友”，甚至称这位夫人是他的“告解对象”，两人的关系颇为真诚，贝多芬将自己的编号为op.70的两部钢琴三重奏（其中包括著名的“鬼魂”三重奏）以及最后两首大提琴与钢琴奏鸣曲献给了这位知心朋友。

为伯爵夫人所写的作品，往往是别具匠心的，正如要写弥撒曲和钢琴作品给鲁道夫大公，是因为这位后来担任枢机主教的贵族擅长演奏钢琴，而埃尔德迪夫人的孩子当时正在向大提琴家约瑟夫·林克学习，因此大提琴作品是不可或缺的。在他给埃尔德迪夫人的信中，“大提琴手”这个称呼就是指林克，几乎出现在每一封信中，可见投其所好，在脑袋灵活的音乐大师那里同样是好用的工具。

如果说出版商是投资者，他们通过买断版权来为未来的生意砸下筹码，最终通过贝多芬的登堂入室而获得利益，贝多芬也通过他们实现衣食无忧的生活，赞助人则是不求回报地给予了贝多芬现实和精神的支持，他们所求的或许是和作曲家之间独特的当下关系，以及流芳百世的荣耀感。乐圣也以这样那样的方式串联起了一个时代的脉络，如果只是听了他的“命运敲门声”或是“欢乐颂”而感叹其艺术理念，不妨也可以看看艺术家是怎样在一个动荡年代里以智慧和情怀生存下来的，对我们也有些许借鉴意义吧。

海报设计 吴思敏