想当年丨《菊豆》：宗法扼杀个性，张艺谋投射情绪

编者按：这里是一个怀旧剧场。

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作家刘恒1988年发表的中篇小说《伏羲伏羲》开头，16岁的孤儿杨天青和他近50岁的亲叔杨金山，一前一后骑着两头牲口去接亲，只是杨天青胯下的小草驴是“借来的”，杨金山的坐骑青骡子是“自家的”。回返的路上，杨金山依旧骑着他的骡子，小草驴临时的主人换成了杨金山的第二任新娘子王菊豆，牵着驴缰绳走在两人（或说骡子与驴子）之间的杨天青，被别人口中像“一棵水汪汪的嫩芽”的婶子细微的声音，弄得有些心猿意马。

这段情节为天青与菊豆之间的不伦之恋埋下伏笔之外，更交代两人相似的命运：他们虽然分别是杨金山的亲侄子和新媳妇，但杨金山并不拿他们当亲人甚至人来看待，而是视为生育与干活的工具/畜生，充其量只是两头外来的草驴，地位远不如他的青骡子。作为宗族制度的忠实捍卫者，杨金山尽管因为没有子嗣在族人面前抬不起头，感觉愧对挂在堂屋正墙上的历代祖先牌位，可是他在天青与菊豆面前，却有着男权社会赋予他的绝对权力，可以任意凌辱打骂他们。

《菊豆》海报

张艺谋、杨凤良1990年联合执导，根据《伏羲伏羲》改编的电影《菊豆》，杨金山与杨天青的关系由叔侄改成了邻居（天青父母死后，杨金山将他收在家中充当劳力，两人以叔侄相称），他们年龄层面的对立意味（李保田与李纬分饰的杨天青与杨金山，一个正值壮年一个接近老朽）也被加重，天青与菊豆（饰演者巩俐时年25岁）的偷情祛除了乱伦色彩，本应顺理成章。

巩俐与李保田分饰菊豆与杨天青

但影片并没朝着张艺谋的成名作《红高粱》（1987）浪漫化的反抗方向迈进。

《红高粱》中的巩俐

《菊豆》中的巩俐

菊豆几度尝试跨出宗族的门槛，无奈懦弱怕事的天青一直拖她后腿，两人始终没能逃出封建伦理的手掌心，大半辈子都在地下做苦命鸳鸯。比起原著，愈发凸显中国昔日主宰权力与等级的宗法制度的残酷。张艺谋把小说中杨金山的小地主身份，改为染坊主的用意也就再明显不过：浸淫染缸环境的人士，即便是家族以外的成员，也会被染料涂污全身。 

《菊豆》中的染缸意象

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《伏羲伏羲》的故事由民国33年（1944年）讲到上世纪80年代，像其时一些探讨包办婚姻、童养媳等不良婚俗制度下女性命运的影片一样，注入了解放话语，时代语境成为不可或缺的关键。

陈凯歌1984年的《黄土地》，八路军文工团成员顾青的言行，让自小被父亲定下娃娃亲的陕北姑娘翠巧明白了女性可以自主决定婚姻。黄健中1985年的《良家妇女》，贵州某山区世代流传的童养媳恶习，随着解放宣告瓦解，女主人公顺利与她的小丈夫离婚，嫁给了心仪的同龄人。

《菊豆》中的杨金山一心求子

不过在《伏羲伏羲》里，新世界大门的敞开，并没有让菊豆与天青的关系由暗转明，天青至死也没听到他们的儿子天白唤一声“爹”。可堪安慰的大概只有，菊豆为天青生的第二个儿子天黄，因为与他长得极像，邻居一致认为是他的种，他和菊豆的夫妻身份被变相承认。

《菊豆》将杨金山、天青、天白与菊豆之间的矛盾冲突，集中放置在1920年代讲述，加重了父权社会迫害个体/个性的意味。有意思在于，影片的主题与人物设置与《红高粱》高度相似：年轻貌美的女子，被父亲卖给有钱却有病的老年男性为妻（《红高粱》中的高粱酒庄主李大头患有麻风病，《菊豆》中的杨金山则是性无能），她们尔后遇到身份地位相当的后生，有了反叛行动，均为爱人生下儿子。

《红高粱》剧照：女性引导男性

然而对于女性觉醒以及一女三男关系的处理，《红高粱》飞扬写意，《菊豆》压抑写实。

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《红高粱》开场与《黄土地》《良家妇女》一样，皆是敲敲打打的迎亲场面，不过巩俐饰演的九儿却不似两部影片中的女主角般，被花轿束缚住了行动与思想，需要依靠外力的引导，方能完成意识的觉醒。她对土匪、父亲、丈夫、情人等男性的奋力反抗或佯装顺从，都带有自主性。从此点来看，张艺谋电影生涯的起点，有着异常独立的视角与思考，与中国电影第四代甚至第五代影人均有区别。

《红高粱》开场的迎亲

《黄土地》开场的迎亲

《红高粱》中的李大头，只有暗处的恶名，没有具体的形象。新婚之夜九儿缩在床头手拿剪刀自卫一场戏，固然道出他的可怕，但关联后面九儿并没失身的情节，这一幕同时侧写他的老迈。作为父权形象的象征人物，李大头只有传闻中的“外强”，实与影片开场持枪抢劫的蒙面土匪般“中干”，像土匪一样命丧黄泉也就不难理解。

张艺谋不去展现李大头死亡经过的原因，正在于此前已经交代过土匪如何被杀：九儿的“带动”下，余占鳌等人联手打死了土匪。李大头的死，无疑也是九儿与余占鳌“联合”的结果，只是杀夫比起杀匪，多出冲击父权/夫权的意味。这两起杀人事件，亦为九儿号令余占鳌以及一众酒庄伙计集体抗日作出铺垫。

《红高粱》渲染出民族血性

敢爱敢恨、敢想敢做的九儿，由此成为理想化的中国女性，可以上升到图腾崇拜层面。她在小家庭中扮演母亲与妻子的角色，影响丈夫和儿子之外，更走出家庭引领众多男性看清身处的时代，凭一己之力打破封建体制下封闭狭隘的两性相处模式，亦在小范围内重新建构个体与社会的关系。加上太阳、月亮、土丘、高粱等自然景观组成的空镜头渲染出的豪迈感，整部影片寄予张艺谋对于民族血性与气节的想象，带出他的艺术“站姿”。 

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反观《菊豆》，杨金山身上具有实实在在的人性之恶。刘恒笔下，他尚想着要为侄子讨个媳妇，不过又担心会失去干活的好把式作罢；张艺谋的镜头里，他觉得收养天青提供吃喝已算做到仁至义尽，压根没琢磨过要为天青娶妻。杨金山此前的婚史，小说中只有一个死在日本兵枪下的前妻，电影里他则折磨死了两任老婆。无论对“侄子”还是婆娘，电影中的杨金山都更为狠毒。

可悲的是，天青对于杨金山或说父权的反抗，一直属于浅尝辄止。即便后者把菊豆虐待得不成人样、孤身昏迷在荒野、差点杀死婴儿时期的天白，天青也只是动了杀心，没能付诸行动。菊豆欲公开两人关系，或者一家三口远走他乡的想法，也被他扼杀在摇篮，他惧怕近邻以及远方的眼光。天青的瞻前顾后与谨小慎微，当然不是念及杨金山的收留之恩，说明的是封建纲常伦理对个体的禁锢之深，哪怕他和杨金山之间缺失家族血缘，他也不敢暨越“叔侄/父子”关系，做出弑杀举动。

菊豆的抗争，由此变成一个人的战斗，蒙上悲情色彩。她看到天青用杀猪刀砍在楼梯栏杆上那道疤痕时，明白了他的心意，主动发起攻势，以为就此抓到了救命稻草。可惜天青对她的爱，被规划在自保的范畴。随着外力的不断加大，两人的相处空间日趋逼仄，最后只能躲在阴暗潮湿缺少氧气的窨井行欢。比起1986年由吴天明执导、张艺谋主演的《老井》临近结尾的类似画面，他们的赤身相拥不带任何升华与救赎成分，只有无尽的凄凉。

《菊豆》中的窨井欢愉

《老井》中的井下相拥

将他们先后从窨井拖出，救下母亲菊豆杀掉生父天青的天白，则代替名义上的父亲杨金山，成为伦理道德秩序的维护者。他的救母弑父，与俄狄浦斯情结并无半点关系，纯然是在为宗族传统执法。而他除掉天青的手段，虽然与此前杀死杨金山的方式如出一辙，都是把两人丢进染池，但把杨金山拉进去属于无心的意外，将天青推进去却是有意的行动，性质截然不同。从无意之举到有心谋杀，天白脸上的笑意，也被冰冷阴鸷取代。那张没有任何温度的面孔/外壳，正是男权社会里常见的家长形象。

一脸阴鸷的天白成为宗法秩序新的维护者

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张艺谋是色彩大师，早期更是偏爱浓墨重彩，但他的用色之道，并非仅为形式之美。《红高粱》拿明亮的红色映衬国人的血性，九儿出场时身穿红棉衣头盖红盖头，临末躺在血泊中。《菊豆》中的布匹主要被染成红、黄两色，关涉的则是国人对这两种颜色的偏好，指向父权文化的深远影响。

菊豆与天青偷做夫妻的甜蜜时刻

天青与菊豆的首次偷情、天白对两个父亲的杀害，均在天井发生，天井上空挂着的布匹皆有红有黄，宛如两道寒光，直视不伦之恋的开端与消亡。

红黄两色的染布与周围灰色的建筑

天井周围连成一片的封闭式徽式建筑（影片在安徽黄山南屏村取景），则是灰扑扑，呈现出的庄严肃穆整齐划一，像极了大家长们竭力维持的宗法秩序。用明暗色调的反差对比，带出现实世界的阴沉，也体现在菊豆服饰颜色的变化，渐由红、黄、青，变成与他人身上的衣装无异的单调的灰。

如果说张艺谋借助九儿，呐喊出了豪迈的艺术理想，他在菊豆身上，则注入了愤懑的艺术情绪。

摄影师出身的张艺谋初入影坛，在《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》等影片中展露摄影才华之余，也凭借主演《老井》（他一举拿下东京电影节、金鸡奖、百花奖三个最佳男演员奖）、导演《红高粱》（影片除了擒得柏林电影节的“金熊”，还斩获金鸡奖、百花奖的最佳故事片奖），展现表演与导演天赋。人怕出名，其时针对他的非议之声比如“丑化国人”等也接踵而至。

1989年，张艺谋带着赌气心理，效仿港台动作片拍摄了商业电影《代号美洲豹》，其中的国人形象虽然足够英勇，但影片品质并没获得观众认可。

《大红灯笼高高挂》剧照

《菊豆》让张艺谋又回到了艺术片的路线，承载了他对创作大环境的反思。但影片尽管曾获奥斯卡最佳外语片提名，国内公映却迟到多年，原因追究或许是过于赤裸地批判了人性。这显然进一步打击了张艺谋。他1991年的《大红灯笼高高挂》，女性甚至主动成了宗族文化的帮凶。她们为了能像怀孕的菊豆般实现地位的飞跃，费尽心机在自己的肚子上做起文章。不过他1992年的《秋菊打官司》，农妇在包围她的男性群体中讨到了想要的说法，只是最后陷入情与法的迷茫状态。

张艺谋紧接着于1994年执导了《活着》。这部电影的命运以及他后来的经历与创作，每位热爱中国电影的观众，应该都很熟悉。