圆桌｜从科学视角看中国山水画中的纹理，会误读吗

中国山水画如果从科学角度如何看？会有误读吗？

近日，科学家、学者杨崇和博士从其提出的“视觉纹理”这一概念，试图梳理中国十至十七世纪的山水画发展脉络，并对其中的再现、创新以及风格演进问题进行系统阐释。随后，杨崇和与中国美术学院教授范景中、浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎进行了对话，白谦慎表示把科学的方法运用到艺术史研究当中有可取处，但对讲座后半部分提出了不同的看法。范景中也对“像”的问题也提出了不同意见，“我们看到的中国古代画论都是讨论山近看、远看等，所谓的高远、深远、平远，从来不提对着对象写生。至少在元之前画论里没有这些东西。”

澎湃新闻特此整理刊发讲座与沙龙的部分内容。

杨崇和讲座：从科学视角看中国山水画史中的纹理再现与创新

杨崇和

在讲座中，杨崇和从10世纪北宋到17世纪的一些案例来说明中国山水画对山水纹理再现的追求。

北宋 范宽《溪山行旅》

宋人是怎么去再现纹理的？两个词：“描摹”和“模拟”。什么是“描摹”？怎么理解这个概念？对比照片，北宋范宽《溪山行旅》画法非常接近真山的形状，上面的纹理是一笔一笔画出来的，墨点和墨线是比较有序的排列组合，非常严谨，一丝不苟。每一笔都是有形状的，有规律的，这样的纹理是对纹理的描摹。而“模拟”，则举例郭熙《早春图》，画中山峰的部分也非常好地再现了山的纹理，但其画法跟郭熙不一样，他的画法好像是刷出来的，这种刷出来的感觉也是再现了真山的纹理，但是没有办法重复，是一个无序的东西，这种画法称之为“对纹理的模拟”。

北宋 郭熙《早春图》

通过以上例子可以说明宋人纹理再现的特点：首先他们已经将皴法发展得非常成熟了；他们用的笔墨是描摹或者是模拟山石的纹理，可以看作是一种笔墨“被动的拟真”。“被动”即为了再现山石的纹理被动地发明出来的，“拟真”这个词应该是班宗华教授提出来的，可以理解为对自然景物中直接的索取。

看元人对纹理的再现则是采用书写和对纹理的改造，对既有古典纹理的改造，也是他们对纹理再现的一些推进。所谓“书法用笔”是赵孟頫首先提出来的。其作品《秀石疏林图》的轮廓精准，但却只是寥寥数笔，在运笔的速度、快慢、墨的干湿变化等比宋代范宽变化多一些。他用了很多所谓书法用笔在这幅画里，画后题诗中，关键是最后这一句“方知书画本来同”。书和画在笔法上是很一致的。赵孟頫提倡了用书法用笔去画画，提倡文人画的重要的东西，但是他的画也非常简洁，景物所谓细节的外衣被他脱去了，看到的是一种简化。

元 赵孟頫，《秀石疏林图》（局部）

元代的山水和宋代相比，在表面上看起来有一个突变，很多学者，特别是西方的一些学者，他们对突变做出了一些解释。罗樾说：元代的绘画已经发生了突变，完美的再现不再是那个时代的绘画的最高追求。而是一种新的表现艺术形式出现了。绘画从图绘艺术变成一种知识型的、超越再现的艺术。元代与宋代相反，绘画不再是呈现客观景物的记录，而是通过风格为个人的主观感受服务。这是他的一个观点。其学生高居翰在晚年说：“我们的确无法从宋代之后的中国画中看到其再现技巧上的推进或者风格的转变。”

元 黄公望《富春山居图》（局部）

讲座现场，杨崇和提取《富春山居图》局部与照片中的真山做对比

这都是西方一流的研究中国绘画的学者他们在看到宋元之间突变的时候提出了一种观点，认为元代和以后“再现”已经没有了，而是在“表现”或者是“超越再现”来表现艺术家个人的心情和感受等更多一点。我认为这肯定是有的，但是再现部分可能就被忽略了。为说明元代画家在“再现”方面的成就，举两个例子：一：黄公望的《富春山居图》用的披麻皴对山的再现，如果取出一部分，放大后与相似的真山照片中的纹理做比较，可以发现他以寥寥数笔来反映真山的纹理。为了说明《富春山居图》对纹理再现的精确性，通过将其与《子明卷》和王翚仿《富春山居图》对比，用科学的方法，提取真山照片里一块纹理与作品中的纹理，在英特尔中国研究院陆鸣博士的帮助下，以一个相对客观的人工智能神经网络计算方式做分析，得出的数字表明，黄公望《富春山居图》最接近真山。也就是说，他在再现技巧上是有进步的，而不是像高居翰说的再现技巧上推进风格的转变就没有。

元 王蒙《青卞隐居图》

《青卞隐居图》与太湖石的照片对比

再看元代一张名作，王蒙的《青卞隐居图》，给人一种神秘感，这种神秘感来自两个方向： 首先是所谓雌雄同体的感觉；另外是光线异常，留白方向不是很一致，与自然光线不符。那么，这张画像什么呢？像一块太湖石。董其昌评价《青卞隐居图》时用了“天下第一得意山水”，并创作了一幅《青卞山图》来回应王蒙，后者的作品则像一块灵璧石。我认为应该是画的一块灵璧石。

明 董其昌《青卞山图》（局部）

当然这图像分析，没有文献证据是不行的。近期，北京保利拍了一张米万钟的作品，上面有一段很长的题跋，意思是说他有一块灵璧石，两尺多高，很奇特，他就将灵璧石画在绢上，然后点缀了树、屋，便觉天趣流畅，遂成平生得意画幅。因此，这可以证明在董其昌的时代有这种画法的，就是把石头画成了山水。其实借助自然的景物来创作山水，古今中外都有。沈括的《梦溪笔谈》里讲“隔索见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”这样画出来的山水“不类人为，是谓活笔。”贡布里希的《艺术与错觉》中写道，达·芬奇也说过，如果你一定要发明一些背景，就能从某些潮湿污染的墙壁或者是色泽斑驳的石块中看到神奇的风景的形象。

到了明代，明代中期吴门画派的一些做法： 一方面运用古典再现技巧，加上一些新发现的自然特征去创造一些新的图式和画风。同时在纹理的归纳和整合方面去开启新局面。文徵明《五冈图》就是把这些纹理的共性（共相）提取出来，用笔墨表示出来，归纳成一个统一的笔墨语汇，再由这个笔墨语汇画不同的景物。类似的做法，19世纪的西方也有。纽约现代艺术博物馆藏的梵高的《橄榄树》，创作于1889年，画面中的山、树、水以及地面都是用类似于披麻皴一样的笔触、和文徵明不一样的地方是他用了颜色区别不同的物象，而文徵明是用墨色的深浅浓淡去区分不同的物象。可以说是殊途同归、异曲同工，当然中国画更加早。

明 文徵明《五冈图》

梵高的《橄榄树》

到17世纪的时候，有一阵子吴门山水画似乎陷入了陈陈相因的一个困局。那个时候董其昌提出了新的思路，这当然是另外一个话题。清代，王原祁是所谓南宗正脉嫡系，但是他并不仅仅满足于笔墨，他也是想做一些在纹理再现上的创新。王原祁是“小块积成大块”，全图由多组“团块”逐次叠加而成，再聚合成山岩，直至整个山体的结构都是小块积起来的。张庚说王原祁的画：“发端混沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还混沦”；很有意思的是“小块积成大块”混沌的画面与现代数理的科学理论“混沌理论”（Chaos  Theory）不谋而合，有混沌形象的自然物如云彩、水流等等往往都具有“分形”的特征。 “分形”就是一种自相似。自相似就是在几何学上是指某种结构，不管是空间还是时间、过程，它的特征并不随空间的尺度或者是时间的尺度而改变。自然界很多东西都是自相似的，特别是具有混沌特点的水流、云彩等。

上述这些例子主要强调“中国山水画纹理再现的演进过程一直没有停止，它几乎类似科学方法的建立，其规律或许可以包含在以下的方程式中：山水画的新风格=经典再现的技法+新发现的自然特征和规律。这是中国山水画至少到17世纪时候的一个演进，并不是说中国山水画到了元代就没有再现技巧的推进了。

沙龙：杨崇和对话范景中、白谦慎

在沙龙对话环节，中国美术学院教授范景中与浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎分别对杨崇和的讲座进行了点评，并提出了各自的观点。

沙龙现场

白谦慎表示把科学的方法运用到艺术史的研究当中的大方向是非常可取，他也对杨崇和在讲座后半部分的讲解提出了不同的看法。

首先是关于“像不像”的问题。白谦慎表示，中国古代有很多画论都会提到观察自然界，观察山水，观察花鸟，观察其它的动物，说明他们对自然界的兴趣。“像这个问题，我曾经写过一本书，把像分成几种情况：（1）一种像是有意识地学习，直接造成的一种像。比如写得像颜真卿的字就是像颜真卿了；（2）一种像有血缘／师承上的关系，但是两人并不是直接的关联，这种“像”也有可能。（3）一种像是巧合。比如明代城墙砖刻完以后特别像北魏六朝的东西，所以“像”在自然、生活当中也会见到。“偶然的像”在生活当中有，在艺术当中有的。”

白谦慎

同时，白谦慎还对于讲座中取样分析的方式，因“取样样本”不够完整而表达了并不完全认同的观点。最后，他提及了关于“无序和有序”美的定律的问题。他认为， 这是很理想主义对美的分析，人类今后在世界大同实现之前人类是不是能在美上面，能在多大的程度上达到一致性的问题。

颜真卿书法

范景中则表示，中国绘画也是有一个科学的逻辑在里边的“假设”令人耳目一新。同时，他对“像”的问题也提出了自身的看法：

他认为，“像”是有标准的，但却难以讨论。“绘画所遇到的一个问题非常艰难是平面要把立体给画像了。画一个钱币是平面对平面，但是画一个对象的时候，比如画一个人像，画一个山石是平面对立体、对三维的时候就比较麻烦。我们只是从纸面上，只是从照片上截那一段依旧是平面对平面，这个说服力到底有多大？当然这里边也有涉及到统计学、取样的问题等。我现在强调的是我们从平面取样到平面这个说服力有多大？这是关于‘像’的问题。”

范景中

另外，绘画要有一个语言。一个外行跟一个内行的差别在哪儿？就差在他没有这个语言。“这幅画好，好在哪儿？为什么说它画得好？”画家在用纸，把对象描摹在纸上的时候经过了一个中转站，这个“中转站”就是他的画笔，是他的笔墨。他经过笔墨处理的时候，笔墨把现实描摹在纸上，实际上是使用了一套语言。对于这套语言是美术史家研究的东西，能够把这套语言运用的好是艺术家所实践的东西。这个问题产生了很重要的一个是我们在谈绘画的时候，如果我们离开绘画语言的时候很难谈论一幅画。要谈论《青卞隐居图》，可能会把它放在不是跟一块太湖石对比上，而是先想王蒙在画的时候，即使他面对的是太湖石，他怎样把太湖石这么一个立体的东西转变成一个平面的东西，他用的什么手段，这个时候必须研究王蒙的语言。《青卞隐居图》最早评论，安岐就说：“这是一个水墨山水，是满幅淋漓。” 安岐接着说他的点苔用长点，这是王蒙别开生面，跟以前人不一样。再看王蒙别的画作可以发现其语言是一以贯之的，难道他每次画这个画的时候都想到他面对着太湖石吗？

元 王蒙《青卞隐居图》（局部）

第三，看中国古代的画论，比如《林泉高致》，尽管提到“皴”这个字，但是不会看到一个山水画家如何到外面对着山石画。我们看到的都是他讨论山近看怎么看、远看怎么看，所谓的“三远：高远、深远、平远”的问题，也讲四季的样子。这些说的是分类。分类非常非常重要。如果不分类没法描述现实，必须通过分类建立起概念才可以描述现实。中国古代画论里除了笔墨之外谈的都是分类的问题。这是很有意思的，从来不提对着对象写生。至少在元之前画论里没有这些东西。

分类把区别性的特征拎出来了，所以说我们讨论绘画的时候，也要注意画家怎样把握区别性的特征。 既然是把握区别性特征、既然是把握一类，肯定画家画的是“共相”。当我们用黄公望的画面从具体的现实当中找这些具体的个别的东西，这不是难找而是比较容易找。

关于照片与绘画作品的对比，范景中表示，摄影是有一个机器程序，其捕捉的现实是按照程序设定来的，跟画家画一个地方用他的艺术语言来捕捉的道理是一样的。对于客观现实的描述是受着语言的支配，相机也是设计了一套语言。