贝多芬的遗产︱《费德里奥》：“拯救歌剧”的时代回声

伴随着2020年1月1日维也纳新年音乐会奏出的贝多芬《十二首乡村对舞》（12 Contredanses, WoO 14），贝多芬的纪念大年如期而至。在音乐会中场休息时，维也纳爱乐乐团奉献了精心拍摄的艺术视频，特地走访了贝多芬在维也纳城中和郊外的多个故居，凸显出贝多芬的维也纳人身份。从古至今，维也纳不缺世界级的艺术家，但贝多芬却是不可替代的里程碑式人物。

我们一般会提及钢琴家贝多芬、交响乐作曲家贝多芬；但对于歌剧作曲家贝多芬，大家似乎就略显尴尬之色。为何？贝多芬的确在歌剧方面有争议——作为“高产”的作曲家，创作涵盖几乎当时所有体裁，但歌剧仅有《费德里奥》一部。数量少，质量如何？《费德里奥》这部歌剧诞生后的几次“首演”都战果不佳。1805年一轮，1806年两轮，1810年一轮，演出都是草草收场；1814年《费德里奥》的演出才获得了应有的成功。可见，《费德里奥》是贝多芬独特的创作。这部歌剧是否也同贝多芬的其他作品一样，蕴藏他的社会观念与人生哲思呢？适逢贝多芬二百五十周年诞辰纪念，我们重温这部歌剧的艺术价值，借古鉴今，以求交流。

1814年歌剧《费德里奥》的公演海报

一、唯一的《费德里奥》

《费德里奥》是贝多芬的“独生子”，但这不意味着贝多芬排斥歌剧体裁。其实，贝多芬并非歌剧的陌生人。他的祖父路德维希·路易斯·凡·贝多芬（Ludwig（Louis）van Beethoven，1712–1773）和父亲约翰·凡·贝多芬（Johann van Beethoven，1740-1792）都是宫廷歌手。在故乡波恩，少年贝多芬就深受歌剧的熏陶，意大利喜歌剧、法国喜歌剧、德国歌唱剧频繁在波恩的歌剧院上演。1792年，22岁的贝多芬来到维也纳。这是一座歌剧氛围浓厚的城市，拥有格鲁克、萨利埃里、莫扎特等一批歌剧创作大师，歌剧中心地位不亚于巴黎和米兰。现有的材料显示，只写一部歌剧并非贝多芬的本意，他对于歌剧并不存在什么偏见，他也希望能成为莫扎特那样的歌剧作曲家。但他对歌剧脚本的选择却非常慎重，如果脚本的质量达不到音乐创作的要求，他宁愿选择放弃。这一点从贝多芬先后不断地放弃多部脚本中得到证实。

宫廷乐长，老路德维希·凡·贝多芬的肖像（图片来自《贝多芬传——磨难与辉煌》）

贝多芬的时代是多种歌剧类型混杂发展的时期。意大利歌剧作为正宗在各大城市的剧院里频繁上演。法国的歌剧更是强烈结合了时代的要素。不仅如此，德语歌剧在莫扎特的推动下也处于“经典化”的过程中。莫扎特、萨利埃里、凯鲁比尼、梅哈尔都展现了歌剧创作的多种路径，但贝多芬还是通过《费德里奥》，在歌剧发展的十字路口明确了自己创作路向：在恢弘庞大的社会历史中依然突出人性温存的光辉。

可是，《费德里奥》的首演并不成功，1805年的首演仅仅进行了3场，就被歌剧院撤下。一般评判歌剧首演成功的标准就是上演场次和评论。贝多芬喜欢修改打磨作品的习惯在《费德里奥》更为全面地表现出来。在首次演出草草收场之后，贝多芬对歌剧开始进行大规模的修改，将歌剧由最初的三幕缩减成两幕，删除了歌剧中的一些唱段。贝多芬自称为了使歌剧更加精练，尽可能地删减了所有多余的部分。然而精心修改的歌剧仍然历经挫折——由于和剧院经理布罗宁（Breuning，1774－1827）的分歧，歌剧只是在1806年3月29日和4月10日进行了两次演出，贝多芬在怀疑自己被剧院骗走收入后，撤回了歌剧的演出。 1814年，贝多芬请诗人乔治·弗列德里奇·特莱茨克（Georg Friedrich Treitschke，1776-1842）再次修改《费德里奥》的脚本。而对歌剧的整体修改，贝多芬更是竭尽全力。他称自己重新考虑了整部歌剧，重新创作的部分比修改原稿的部分还要多。1814年5月23日，演出最终获得巨大的成功。我们现今听到的《费德里奥》就是此次演出的版本。由此看来，《费德里奥》的成功之路并非一帆风顺，但也是我们欣赏贝多芬音乐戏剧能力时不可或缺的作品。更为重要的是，这部歌剧如同贝多芬的其他杰作，蕴藏了深刻的时代精神与人性光辉，这也是这部歌剧传世的真正原因。

2020年英国皇家歌剧院《费德里奥》公演海报

二、《费德里奥》中的时代回声

贝多芬身处19世纪初飘摇动荡的欧洲社会之中。法国大革命引发的动荡还未平息，1806年，在拿破仑的勒令之下，盛极一时的神圣罗马帝国灭亡。维也纳人贝多芬有机会了解法国大革命，包括攻占巴士底狱以及路易十六被送上断头台的消息。同时，贝多芬也直接接触到了法国大革命时期的音乐。三十岁的贝多芬深知：如果能够抚按时代的脉搏，又能成为名利双收的歌剧作曲家，这是最佳的道路。而此时，维也纳乃至欧洲歌剧院中都在发生变化。当时维也纳缺乏一些本地的歌剧人才，但是从1802年春季开始，从巴黎进口的歌剧已大大弥补了这一不足。凯鲁比尼（Luigi Cherubini,1760-1842）和梅哈尔（Étienne-Nicolas Méhul,1763-1817）的歌剧变得非常受欢迎。社会政治在音乐里产生了直接的影响，歌剧中“文以载道”的古希腊神话、英雄救美套路的传奇小说不再吃香，而起源于大革命源头的巴黎的“拯救歌剧”（注：一种歌剧体裁，受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救）迅速风靡。法国大革命是贝多芬心中影响最大的社会事件。因此，以大革命为背景的拯救主题，不仅是当时巴黎、维也纳的“时髦”题材，也真正切合了贝多芬内心的题材要求。“拯救歌剧”的精髓实质来自于法国大革命，跌宕起伏的社会环境与忠贞的爱情相互结合，结果就形成了“美女救英雄”的剧情。贝多芬亲眼看到了拯救歌剧在维也纳受到的欢迎。凯努比尼的《两天》（Les deux journées）和斯蓬蒂尼（Spontini，1774-1849）的《贞节的修女》(La Vestale)成为贝多芬模仿的基本模板。贝多芬的助手兼早期传记作者安东·辛德勒(Anton Schindler，1795-1864）评价贝多芬说：“革命在他心中扎根，并扩散到他全身最后随着他而结束”。

贝多芬是崇尚英雄的，但他的英雄并非古希腊的神性拯救者，而是时代的引航者。因此，“拯救歌剧”恰巧应和了贝多芬内心的需求。贝多芬按捺不住，急切地接受了可容纳近2000人的维也纳剧院（Theater an der Wien）的邀请，根据合约，贝多芬并搬入了剧院提供的公寓之中。贝多芬选择法国人布依（J.N.Bouilly，1763-1842）的小说《莱奥诺拉或夫妻之爱》，邀请剧作家松莱特内尔（J.Sonnleithner，1766-1835）将剧本翻译成德文。夫妻二人因为“政治观念”而受人迫害，而开明君主则施以宽容。所谓的反面角色只是监狱长。因此，“营救”让人更容易想起巴黎巴士底狱的那场营救行动。由此可见，营救不只是爱情的结果，更是维护正义的行动。

三、《费德里奥》中的人格声音

德国哲学家海德格尔的学说告诉我们：“人在说话，话也在说人。”贝多芬的真实自我，与作品中的叙述自我是否心声相通呢？贝多芬是否将自己的情感纠结注入到音乐作品中？《费德里奥》是否贝多芬这一时期的情感代言呢？这是一个很难有标准答案的问题。自巴赫之后，作品中逐步反映作曲家的心路历程成为一则新的传统。作为戏剧类体裁，歌剧的人物与戏剧情节，很容易使人产生联想。尤其是贝多芬，崇尚英雄主义，但也始终心怀浪漫主义情愫。动人忠贞的爱情融入时代风云之中，对于贝多芬而言是最佳的选择。

《费德里奥》描写了一段完美的女英雄拯救丈夫的故事，贝多芬在长达十几年的创作修改过程中，是否有感同身受的自我声音呢？从歌剧第二幕开始，深处地牢的男主角弗罗雷斯坦，声嘶力竭地呼唤着光明，他的眼前一片漆黑，渴望自由，更渴望自己的妻子能够拯救他。作为歌剧中的主要人物，作为妻子莱奥诺拉拯救行动的中心，弗罗雷斯坦的出场牵动了所有观众的心。贝多芬对这段咏叹调高度重视，曾先后修改了16遍之多。贝多芬通过剧中的人物表达自己的心声：追求自由，渴求爱情。在《费德里奥》中出现了贝多芬1801年写给一位朋友的信：“在我生命的春天，我的幸福从我身上飞过。”歌剧中弗洛雷斯坦和列奥诺尔的这些话，与他自己的话相呼应，被固定为他歌剧中分裂的情感中心。通过结合贝多芬人生经历和对歌剧中部分重要唱段的分析，一个内心充满炽热却又充满了复杂矛盾感情的贝多芬展示在我们面前。

人总是在自己创造的对象中去意识自己，认识自己，看到自己的本质。歌剧中，男女主人公失而复得的爱情，一定程度上象征性地调和了贝多芬本人相互矛盾的情感。贝多芬的多重悲惨处境在他的歌剧中留下了清晰的痕迹。但这并非简单的“罗曼史”，为了爱情而拯救，而是有至高精神追求的方面。贝多芬作为有意识地将“人文精神”注入音乐创作的先行导师，歌剧中探讨的问题的确是社会的反映。1920年，意大利钢琴家、作曲家布索尼（1866-1924）认为贝多芬“将人性维度首次带入音乐”（《论音乐的统一性》）而杨燕迪教授也认为这里的“人性”其实是一种“具有强烈现代精神的平等与解放意识，只能来自启蒙运动和法国大革命之后的现代性感召”。（杨燕迪，《文汇报》“笔会”2020年8月30日）正因为此，我们也不难理解，当贝多芬在逝世的前几周将歌剧的乐谱交给好友辛德勒时说：“在我这些所有的 ‘儿女’中，这一部（指《费德里奥》）是我最难产并且给我带来最大痛苦的，因而也是我最喜爱的一部作品，与其他作品相比，我认为这是最值得保存的一部作品，是一部可以用作艺术的科学”。

四、《费德里奥》中的未来之声

《费德里奥》的历史地位也在于其预示了贝多芬未来的音乐风格。这部歌剧开启了这位作曲家的音乐戏剧之路，虽然之后的歌剧创作都未真正成型，但贝多芬在戏剧配乐《科里奥兰》《艾格蒙特》《雅典的废墟》《斯蒂芬王》中依然施展了音乐戏剧的技巧。

歌剧终场的合唱中，监狱里的囚犯获得了自由，赞颂“开明君主”的仁政。这一场景不论在音响效果、风格、结构上，都表达出“兄弟”之间博爱的友情，让我们听到了贝多芬伟大杰作《第九交响曲》（合唱）的先声。交响乐与人声的结合，是贝多芬的创举，在《费德里奥》中贝多芬已经尝试过两种音响结合的效果。人们在交响乐的伴奏下合唱“欢乐”的旋律，作为拯救者的部长的歌唱穿插其间。监狱本都是男性囚徒，他们在特殊的环境中形成了特殊的“兄弟联盟”，他们在第一幕中共同演唱了《囚徒合唱》尽显团结精神以及对自由的渴求。

由此，在《费德里奥》音响世界中，一个古老的社会崩溃了，一个新的社会在酝酿中。这一切鼓舞了贝多芬的后人，尤其是全面激发了德奥的艺术文化。

《费德里奥》之后，韦伯的《魔弹射手》《欧丽安特》和《奥伯龙》[Oberon]，施波尔[Louis Spohr]的《耶松达》[Jessonda]，马施纳[Heinrich Marschner]《吸血鬼》[Der Vampyr]和《圣殿骑士团与犹太女》[Der Templer und die Jüdin]，逐步形成了德语歌剧的繁荣景观。这十年间的德语歌剧与国际上大获成功的罗西尼歌剧构成了竞争关系。而《费德里奥》在1822年在德国的再次上演也进一步将这部歌剧推至欧洲的巅峰。1829年，16岁的瓦格纳在家乡莱比锡观赏了《费德里奥》，更震撼于费德里奥的扮演者，女歌手威廉明妮·施罗德-德弗里恩特[Wilhelmine Schröder-Devrient]的表演。瓦格纳坦露观赏《费德里奥》“这一事件的重要地位无可比拟”。（瓦格纳《我的生平》）这部歌剧也的确成了伟大作曲家瓦格纳的启蒙之声。

今天来看，似乎《费德里奥》四部序曲的上演率高过歌剧本身，但这部歌剧今天依然拥有生命力。因为，这是我们唯一能够直接洞见贝多芬音乐戏剧思维的作品。而这部作品所创建的德语严肃歌剧的传统，以及歌剧音乐中阐释深刻社会话题和人生哲理的追求，也不断地提升了《费德里奥》的历史地位。