胡文辉︱《非凡抄本寻访录》的趣味与意义

《非凡抄本寻访录》， [英]克里斯托弗·德·哈梅尔著，林国荣译，社会科学文献出版社2020年4月出版，698页，198.00元

《非凡抄本寻访录》是一部大书，有六百余页，主题是关于西方中世纪抄本，是我完全陌生的领域，但读来却颇有兴味，基本上每次一章，是从头到尾地读完的。

作者哈梅尔在导言里极言“亲密接触”古抄本的意义：“一些伟大的抄本已经有了影印本或电子版，就如同名人传记一样，大家都可以阅读，但那跟原本显然不是一回事。若是能跟原本相遇，那种体验是完全不一样的。……任何影印技术都不可能复制原本的重量、质地、凹凸不平的纸面、厚度、味道、触感，当然，还有那时光在中世纪抄本上留下的印记。当一份顶级抄本终于被摆放在你的桌上时，兴奋之情会从你的心间陡然涌现，那样的体验将是顶级的。这跟隔着玻璃展柜观赏抄本是完全不一样的，因为你真的可以触摸它了，可以见证此前无人能够见证的诸多细节了。如此一来，你随时都可能有新的发现。做工、擦痕、刮痕、重绘痕迹、印痕、补片、针孔、封皮以及颜色和质地的细微变化，这一切都是在影印本上无法见到的。”在我看来，作者的感言不无夸张，有点本雅明所说“Aura”的味道——这是我不以为然的理念。不过，作为一个浸淫于古抄本世界的人，其心情亦可理解。

哈梅尔是经验丰富的古抄本专家，但并没有学究气，或是长期供职于苏富比拍卖行的缘故吧。此书共十二章，每章皆以一种古抄本为中心，通过他在世界各地借阅这些抄本的经历为主线，带出与抄本有关的种种文献知识、历史背景乃至学界动态，信息含量丰富，而且行文间夹杂个人见闻和联想，入于古而出于今，很是引人入胜。论内容，此书大量涉及与《圣经》有关的文本，可与巴斯贝恩的《文雅的疯狂：藏书家、书痴以及对书的永恒之爱》相参照；论写法，此书多由文物的细节引出有趣味的大历史，与麦格雷戈的《莎士比亚的动荡世界》《大英博物馆世界简史》可谓异曲同工。

简单说，这属于古抄本学的普及读物，但在我来说，所见却多有新知。就像闯入一个文化的“平行宇宙”，处处发现可与中国古典学问相对应的东西，这些收获无以名之，姑且称为“比较文献学”吧。兹例举如下，以供参考。惟多属一时联想所及，未遑细考，不过投石问路而已。

第一章、第四章都提到，早期抄录《圣经》通用象征古老和权威的安色尔拉丁字体（uncial script），而教外的文学作品，则通用俗大写体（capitalis rustica）；第十章也提到，在英格兰，抄录不同文体要采用相应的不同字体，特许状、祈祷书与文学作品的用字都各有讲究，比如公文用拉丁字的文书体（secretary hand），文学作品则用英格兰圆体草书体（anglicana）或方体草书体（anglicana formata）。而中国书史上也有类似现象。南朝时著名的《采古来能书人名》（羊欣撰、王僧虔录）述钟繇书法有云：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三法皆世人所善。”又述卫觊之子卫瓘有云：“采张芝法，以觊法参之，更为草藁。草藁是相闻书也。”所谓“铭石之书”“章程书”“行押书”或“相闻书”，指用于碑刻、官式章程、普通文书这些不同场合的字体；“行押书”即后世的“行书”，卫瓘的“草藁”则是行书草书相参，即后世的“行草”，也用于普通文书。

第一章还提到，在同一篇乃至同一页里，经文用安色尔体，而非经文（如抄录员的附言）则用俗大写体。这种抄写体例亦见于中国古代。如南朝陶弘景撰《本草经集注》，原本是以朱书大字抄《本草》原文，以墨书大字抄前代名医所补的内容，称“别录”，又以墨书小字抄自己的见解，称“子注”（参王家葵《本草文献十八讲》之二，中华书局2020年版）。又如五代张洎《贾氏谈录》有一则轶事：“贾君常问：‘放举人榜右语及贡院字，用淡墨毡书，何也？’对曰：‘闻诸祖公说，李纡[纾]侍郎将放举人，命笔吏勒纸书，未及填右语、贡院字，吏得疾暴卒。礼部令史王昶者，亦善书，李侍郎召令终其事。适值王昶被酒已醉，昏夜之中，半酣染笔，不能加墨，迨明悬榜，方始觉悟，则修改无及矣。然一榜之内，字有二体，浓淡相间，反致其妍。自后榜因模法之，遂成故事。’今用毡书，益增奇丽尔。”（其事又见钱易《南部新书》；此据梁太济《南部新书溯源笺证》，中西书局2013年版，264页）可见唐代科举放榜，将错就错之下，形成了“一榜之内，字有二体”的惯例。

第四章写到，整个中古世界，对古人有一种深刻的崇拜心理（岂止中国人如此呢），不论在创作层面，还是抄写层面，都将模仿前人视为理所当然的事。具体在制作抄本时，往往追求精确地复制所依据的范本，不仅忠实于内容，连格式亦照搬不误，《阿拉图斯抄本》就是如此。这当然就等于中国古籍史上的“影钞”了。“影钞”一般指影宋钞，尤以明代汲古阁毛晋的影宋钞最为知名。

第四章还提到，《阿拉图斯抄本》所录的古希腊天象诗《物象》，以日耳曼库斯的拉丁译本为主，但不时又增入另一种拉丁译本的个别字句（为前一译本所无者），实有汇抄、汇译的性质。又第六章提到，有抄写员将《埃克塞特之书》的“画师雨果”抄本与索尔兹伯里抄本作了对勘，并将对勘结果写于前者页边的空白处；中世纪的职业抄手不会径改原文，若发现不同文本有异，就会加上“vel”（意为或者）的字样来处理。而中国文献史上也有不约而同的现象。如早期佛经往往分头产生不少同书异译的版本，后来相互流通渐多，遂形成一种可称为“合本子”的体裁，“本”指底本，“子”指其他的对校本（可以不止一种）。将“本”与“子”合并为一个新的文本时，可以有两种处理方式：若“子”的异文差别不大或不甚重要，可直接并入新的正文，这正相当于《阿拉图斯抄本》汇译的情形；若“子”的异文差别较大或甚为重要，又可用小字作注附于正文，称为“子注”，这又相当于《埃克塞特之书》汇校的情形。——在此附带说一下，自陈寅恪拈出佛经“合本”或“合本、子注”问题（《支愍度学说考》，《金明馆丛稿初编》；《读洛阳伽蓝记书后》，《金明馆丛稿二编》），在佛学和文献学方面皆深有影响，“合本”这个指称在学界亦袭用至今（参陈志远《合本子注再检讨——早期佛典翻译史的独特方法》，《汉语佛学评论》第六辑，上海古籍出版社2018年版），但我以为是不甚准确的。因为在原典里“本”又作“母”，特指校勘所用的唯一母本（底本）而言，则“合本”犹谓“合母”，实不成辞。佛教之外，如前述《本草经集注》，正文除了朱书的《本草》旧经，还包括墨书的“别录”（前人之见），此外还有小字的“子注”（编者之见），这与佛经的“合本子”及“子注”亦如出一辙，恐怕正是摹仿了前者的体例。又，早期文献《山海经》“海经”部分屡见“一曰……”的文例，应是西汉末年刘歆等校勘其他版本后录入的异文，这个本土发明的“一曰”，与西洋古抄本的“vel”可谓合若符契了。

古抄本凡起行的首字母，每作特殊的美术处理，甚至处理成一幅人像。第七章提到一个例子：《哥本哈根圣咏》有一处彩绘首字母，画出了一位长胡子的金发男子，可能就是“抄本资助人”。而在早期佛教乃至摩尼教的造像或壁画中，皆常见供养人（参[德]德雷尔《丝路探险：1902－1914年德国考察队吐鲁番行记》，陈婷婷译，上海古籍出版社2020年版，187页），敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟亦多有胡服供养人像（参[日]石松日奈子《北魏佛教造像史研究》第五章第五节，筱原典生译，文物出版社2012年版），其性质正与此处抄本资助者的画像相当。说穿了，供养人、资助人就是金主，有钱就能让自己的形象与圣像或经典同其不朽——“有钱大哂”，这是古今一贯的。

说到画像，除了有资助人的像，偶尔还有制作人的像。第四章详细讨论了《以赛亚书评注》抄本末尾著名的自画像：画中人一手执刀，一手执笔，头部旁边写着“画师雨果”，画像上方又写着“本插图为本抄本的画师和彩饰师所作”。又奥古斯丁《诗篇评注》抄本第二卷有一处彩绘首字母，上方画着威廉主教，即抄本资助人，而主教之下则画着一个手持卷轴的卑躬屈膝者，标注着“罗伯特·本杰明”的名字，显然是抄本制作者。类似情形亦见于中亚一带的石窟。如新疆克孜尔石窟的第207窟，被称为“画师窟”，因为壁画中有一幅画师的像：他右手举着笔刷，右手拿着一个小罐子，应是用来装颜料的（[德]德雷尔《丝路探险：1902-1914年德国考察队吐鲁番行记》，第201页）。这都属于制作人在画像中塞进“私货”的例子。

第八章探讨的《布兰诗歌》，是中世纪欧洲歌谣集的抄本，被视为德意志的瑰宝。这部歌谣抄本的格式，与当时教众用于祈祷的《日课经》近似，有些歌谣开篇词的用语也与《日课经》里的《旧约·诗篇》雷同，皆为当时人的熟语。这一现象，有助于理解中国早期诗歌史上的套语问题。过去台湾王靖献（即诗人杨牧）曾借鉴西方的“套语理论”，讨论过《诗经》中重见的语句，著有《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》（谢濂译，四川人民出版社1990年版）；汤炳正亦有长文《屈赋修辞举隅》，详细讨论了《楚辞》句子的“重现”问题（见《屈赋新探》，齐鲁书社1984年版）；明代田艺蘅《留青日札》卷二“古诗重出”条，也早就指出汉魏古诗的语辞重复现象。

还有，《布兰诗歌》清晰地分作四个部分：说教和讽刺诗；情歌；饮酒和游戏诗；宗教剧。这是不是又有助于理解《诗经》的分类呢？《诗经》分类问题是古今学术史上的一大公案（参赵沛霖《诗经研究反思》第二部分第一章，天津教育出版社1989年版），一般分三类（风、雅、颂），但也有分四类的（南、风、雅、颂），有分六类的（风、赋、比、兴、雅、颂）；而分三类的，其分类标准亦各持异说（地域、政治、音乐、体裁或类型）。若从《布兰诗歌》的分类方式来看，旧说如郑樵以“风”为“风土之音”，“雅”为“朝廷之音”，“颂”为“宗庙之音”，朱熹以“风”为“民俗歌谣之诗”，“小雅”为“燕饗之乐”，“大雅”为“会朝之乐”，“颂”为“宗庙之乐歌”，皆依诗的体裁和类型来作解释，我觉得较为可取。

第八章还提到一例：《布兰诗歌》里有一首题为“Ewangelium”的游戏之作，其文本表面是摹仿《日课经》里常见的《马可福音》，而实际上却是讽刺罗马教廷对金钱的追逐；更特别的是，其章句分别来自《圣经》各篇的三十一条经文，经过重新组合，遂成为一个独立的新文本。四世纪时基督教女诗人普罗芭曾有《集句诗》，辞句皆来自维吉尔的作品（参高峰枫《文字游戏与价值重估——普罗芭的维吉尔〈集句诗〉》，《国外文学》2015年第一期），而这首“Ewangelium”显然也属于同一体裁。这与中国古代的“集句”当然是“平行”的创作技艺，自有比较文学的价值。

还有，书里出现得最频密的，似要数“时祷书”，并且第九章、第十二章还专门讨论了《纳瓦拉的让娜时祷书》和《斯皮诺拉时祷书》。“时祷书”这一名目，在我们来说是生疏的，但观其框架和内涵，大致是一种年历化的日常生活指南，只不过在教会绝对主导的背景下，其基督教的色彩特别深厚而已。在性质上，我以为它是与中国传统的《月令》（上古）或通书（近世）相当的实用文本。

此外，还意外地发现了一个有关中国人的掌故。

第三章讨论的《凯尔经》，内容系《新约》四福音书的合集，不算特别，但它抄录于公元475年，据说是“世界上最古老的书”，也是爱尔兰的超级国宝乃至文化象征，“可能是所有中世纪抄本当中最有名的和最能激发人们情感的”。此抄本在十七世纪入藏都柏林三一学院，至十九世纪初成为明星文物，英王乔治四世、维多利亚女王、英王爱德华七世、英相格莱斯顿皆先后参观过。而且，在1877年，“来自中国的大使”由都柏林市长陪同，也来见识过《凯尔经》，当地报刊还说：“《凯尔经》令这个中国人仰慕不已。”

有了1877这个年份，并不难查证。此时正是清廷初设驻英公使（也是初设驻外公使）未久，担任正、副公使的，正是郭嵩焘、刘锡鸿这两个冤家。查检郭的日记《使西纪程》，未见记录，再查刘的《英轺私记》，果然有料！由于郭、刘两人交恶，清廷当时要将刘改调德国，行前刘自己去过一趟苏格兰、爱尔兰。刘之到达“德布灵”（都柏林），是在旧历七月十七日，参观《凯尔经》的活动则在三日后：“二十日十点钟，多孙以车来，偕游学塾、书院（藏书处）、监牢、博物院（鸟兽虫鱼金石草木等类，庋置于庭，听人观览，以资博识）、贫女院等处。男女集观者，千数百人。有日报馆，执铅笔相承受，以记使者言动。书有翻译《书经》，华洋合文。……”（此据“走向世界丛书”本，朱纯、杨坚校点，岳麓书社1986年版，199页）这里说有记者随行采访，与《寻访录》里的叙述正好对得上。不过，刘锡鸿只提及我们的《尚书》，而一字不及《凯尔经》，则当地报章所谓“《凯尔经》令这个中国人仰慕不已”云云，恐未免想当然，将中国人的客气当真了。刘锡鸿自然没有郭嵩焘那样的学问和眼光，其于西洋古抄本缺乏兴趣，并不令人意外。

《寻访录》全书之末，是一篇《水石书店版后记·新西兰最古老的抄本》，系哈梅尔自述他在少年时代接触中世纪抄本的因缘。

哈梅尔1951年生于伦敦，四岁时全家因父亲的工作迁居新西兰。在西方世界来说，新西兰自然是很遥远很边缘的所在，但由于有里德（出版商兼作家）等个别人的努力，当地图书馆也有中世纪抄本的收藏，这就使哈梅尔在十来岁时就得到熏染——不但得到里德先生同意而触摸到那些羊皮纸抄本，甚至还得到图书馆同意而将抄本散页借回家！当地一位叫泰勒的有心人，写过一本名为《新西兰最古老的抄本》的图录，记载了新西兰各地共七十七份抄本，以及他在寻访古抄本时的轶事，这又使哈梅尔为之着迷，并将之作为自己借读抄本的指南——如今他写《寻访录》，正是向那本无人问津的《新西兰最古老的抄本》致敬呢。而哈梅尔十九岁读大学时，就在里德先生和图书馆工作人员的鼓励下，写出了一本小书，题为《论时祷书：对达尼丁公共图书馆阿尔弗雷德和伊莎贝尔·里德藏品当中两份彩饰抄本的注解》……不知为什么，读到这些经历，我觉得很是感人。但如今又有谁，能复制哈梅尔当年那样的际遇呢？

有句老话，叫“各有因缘莫羡人”，治学亦如营生，各有各的因缘，各有各的门道，想学别人是学不来的。只是我有时也不免会想，人之一生，若能专注于一门自己感兴趣的学问，是很幸福的；如果还是一门高处不胜寒的高冷学问，那就更幸福了。