专访｜袁凌《生死课》：存留一份生命的纪念

“普通人生命中的一个比较凝重的、意味性很强的时刻通常是和生死相关的”如同摄影中有一个最具张力的“决定性瞬间”，如果从我们绝大多数普通人静水深流的一生中挑选一个最值得书写的瞬间，也许就是那个关乎一个人生死的时刻。

袁凌

“生死课”也是袁凌持续写作的主题——《青苔不会消失》中设有“生死课”一章，写作的是人面对各种处境的艰难，是一个人生课题，也是一个社会问题；《我的九十九次死亡》中，袁凌纪录了人生中亲历的九十九次死亡，为人、为动物或者植物留下了最后的遗言；到最近出版的《生死课》，“生”与“死”单独成章，记录了各色在自己的人生中辗转的小人物。

《生死课》中有的故事写尽了一个人的一生，如一个在雪夜曲折离奇地失踪的矿工、总是经受各种挫折的“命不好的长安姑儿”。有的故事则是一次偶然的际遇：如在擂鼓台偶遇尼姑们和听到她们只言片语的对命运的抱怨；如办理一桩民事纠纷中去拜会一家人时看到他们正围坐在地下就着一小碟辣酱吃一餐饭，猝不及防地闯入一家人的窘迫生活中；如随公益组织探访白血病儿童时，之前还撒娇耍赖的小孩儿突然大口吐血，一瞬间被死亡攫住……

这些人物都是袁凌在成长经历、采访调查以及公益探访中邂逅的，袁凌介绍，“有乡土的长辈，也有都市的边缘人；有历史中的失踪者，也有留守的孩子；有辛苦的生意人，也有孤独症阴影下的白领。有逝者，有生者。交集或匆匆一面，或长达数年。”

袁凌写作这些故事，旨在留存一份生命的记录。

最近，澎湃新闻专访了袁凌。

《生死课》

在虚构与非虚构之间

袁凌在一次对谈中说：“怎么样让非虚构有严肃文学的地位，有严肃文学的表现力一直是很重要的问题，非虚构不是没有文学性的一些东西，而是它打破一种文学性‘天衣无缝’的幻象，给大家提供一种互动式的、交流式的、互照式的表达方式。”

袁凌非虚构写作中所呈现出的似乎在小说中才有的隐喻和象征性意象的置入，在《路旁的变色龙》中，袁凌写：“一路看看两边密密排列的租屋，人的生活似乎摊在手边，无所隐藏。就是在那条小巷里，我看到了暖箱里的变色龙。”以变色龙被摊开的生活环境和朝不保夕的命运暗示着这条小巷中铁皮棚屋住户的命运。此外还有似乎在小说中才有的传奇性、戏剧冲突一样的情节，如《望京病房里的货郎》中，袁大爷在北京打工的经历和三十年前翻山越岭作为货郎卖布的生涯相互勾连着，一种是在医院清理垃圾手术台上血水的逼仄的现实，一种则是像浪迹江湖一样广阔的漂泊。

袁凌的自述中说：“作为一种文学精神来看，我们非虚构做的工作不是排斥化合，不是排斥变形，不是排斥综合，而是保证质料是真的，让读者感觉到写作的细节、写作的事物的质地、语言的质地。”

澎湃新闻：《生死课》是作为“译文纪实”中的一本，这也是一个大的非虚构写作出版序列，但是《生死课》中呈现出的很多文学意味也让读者会考虑，里面的故事有多大程度是“非虚构”。

袁凌：《生死课》还是比较严格的非虚构作品的，里面讲的故事都来自于真实经验，我可以说百分之九十九没有什么加工。我可能有一些感情色彩，有一些细致的描写，可能有时候也会有点我个人感情参与，但是事实、对话基本上都没有去做什么加工，所以还是原本意义上的非虚构文集。

但是非虚构发展到现在，确实有一大类就是故事，所谓真实性很多是没有办法去通过一些传统手段进行验证的，只是看写作态度，编的故事和真实的故事有一种质地上的差别。

我会尽量把生存现实写的可靠一点，不让人感觉到渲染加工过。我的故事不会太曲折、也没有那么强的故事性。我的故事可能是一个片段一个片段联系起来，中间有一些缝隙，有一些没有接上的地方，我认为这是人生的真实状态，人生不可能像有一些故事那样前后衔接的那么严密、那么顺。

澎湃新闻：我有种感觉就是《生死课》中故事里的人物都好像缺乏一种主体性，他们常常是处在一种“被观看”的位置，好像非虚构写作就是在一个已然如此的现在去回溯人的命运，其中无奈和悲凉多于传奇。而小说中，人物则是总要经过几番挣扎、几次觉悟的。

袁凌：对，因为小说主体性是强行建构起来的，要把这个人物的性格发展到那个样子。但是在生活中我们的人物性格取决于环境，在一些时刻中，人物性格会体现出意义，但是更多是平淡的生活场景。

因为是非虚构写作，我不会为了人物性格的发展去给他塑造环境，或者说弄成一个典型。我们真实生活中有一些有意味的场景，但更多时候是一种很平淡的日常。人生中几个有意义的场景可能会前后出现，我想把这样一些场景和细节记录下来，不一定中间都连得起来。如果你想要把它连起来，可能就要虚构很多东西，还有因果上的逻辑关系切合递进，那样就真的是小说了。

我就是想把它记录下来，中间肯定会有孤岛、片段，肯定会有一些平淡的东西，这就是生活的原貌，这是我写作的态度。

澎湃新闻：《生死课》中的故事你是怎样发现的？

袁凌：有的是生活上偶然认识的，家乡的人当然从小就认识。我觉得保持一个敞开的接受态度，不是说我有一个身份，然后去跟那个圈子里的人固定的交往，这样可能偶然就会认识一些人。这些人，你当时也不是一定要写，可能经过交往，有一天忽然就发现对他有一种很值得写下来的深刻印象，他有某种让你觉得值得去记忆，值得回味的时刻。

我喜欢跟各种人有一些联系，因为我试图去接触更多的人，更多的现象，尽我的能力去理解他们。我的理解是有限的，所以我写出的人也是有限的，我不太善于加很多东西。所以我笔下的人，他们都是有限的存在，不会提供一个完全标准化的。

澎湃新闻：有没有具体的例子，就是哪一个人呈现出一种“有意味的瞬间”让你觉得应该写下来的？

袁凌：比如《擂鼓台下的尼姑》一篇中，那个尼姑，她跟我就见过一面，按说也没什么值得写的，但是她触动我的地方是她很卑微——尼姑庙不想要她，让她干驴子一样的重活，她身体又有病，我觉得她很值得同情，但也不至于想到写下来。我后来写诗说：“我记不住她就像记不住一只地上的蚂蚁，就像更高处的人记不住我，尽管我有心记住她的一点什么。”

但我后来想，我们很难记住跟我们的生活并不真正有关系的人和事情，但是我还是想有心地记住，就这一点让我还是决定给她写一个东西，把她当时给我那么一点点印象和触动写下来。

澎湃新闻：在《生死课》中，你很多次都写到听某某人说起，一个人后来经历了什么，这种可能会涉及真实性问题的，在非虚构写作中应该怎样处理呢？

袁凌：听别人说不代表确认这个是个事实，我只是原原本本告诉你。你可以判断它不一定是真实的，它提供了一个生活的可能性，每一部分的可信度是有差别的，大致上不离谱我会写下来。但是我这个只是一个故事集，不是那种调查报道也不是特稿，所以这个我只是提供比小说散文的可信度更高，但是不是调查报告，有时候可能会显得有些片面，但不是我伪造的，我也不会添加消息源。其实我们的报道当中又有多少是真正可靠的，有时去采访知情人也没有严格的核对，从某种程度来说非虚构发展的一个故事性本身也是一个变量，不承担调查报告的这样的使命，但是它对于生活的传达有责任。

前几天我跟我跟弋舟做过沙龙，他说这个作品倾向于一个小说集，我就在想，他这么说的时候，他的小说观也发生了变化。

《青苔不会消失》

钝感力与敏感度

与《生死课》一起被推出的还有一本日本现役法医写作的《不平等尸体——解剖台上的“无声之言”》，“译文纪实”系列从《女性贫困》《老后破产》《无缘社会》到最近的这本《不平等尸体》，持续呈现着这个破损的、荒诞的社会中种种不幸的人生。而从这个作品序列中也可以看到，从中年困境写到垂老、写到孤独死，再写到尸体暗示的等级秩序和不平等的待遇，写作逐渐向一种更黑暗处走去。

渡边纯一写过一本《钝感力》，对生活中磨损人意志和情感的一切保持迟钝似乎是一种自保，从出版作品越来越“暗黑系”也可见大众似乎正在走向“钝感时代”：我们需要越来越重口味的故事，我们的猎奇欲像一张大口，那些寻常的故事总会被轻易吞噬。而荒诞之处在于，我们却又变得那么激进、易怒，容易被鼓动情绪，容易对并不真正了解的事情口诛笔伐。

澎湃新闻：你常被认为是“敏感的写作者”，而现在可能大多数人却是对一切事情都采取置若罔闻的态度的。

袁凌：人就是这样的，总是会比较颓丧。现在大家都觉得生存的意义不大了，很多人对生死麻木了，感到疲惫。我写《生死课》就是希望大家要保持一种感觉，不能麻木。我在《父亲的最后一个电话》那篇中就写了一个早年生活一直处在暴力和欲望中“像是当初和大伯决裂，像早年的杀蛇剥皮”的做事情永远都不留余地的父亲打电话告诉儿子自己决定“要走了”，他就是对生死麻木了。

我希望大家有一种敏感度，比如《战栗的少年》中，因为他母亲的悲剧，他至少还有疼痛，还是有感觉。其实我们还年轻，对生活有感觉，但是我们装出一副好像没有感觉的样子，并强调没有感觉，这样是不好的。

澎湃新闻：你在决定写一个故事的时候，首先是会想到一个人物和他所处的情境，还是首先会有一种情绪？

袁凌：不好说，我首先会对人有一种关心，因为我都是写人或者动物，他们首先应该有一种让我觉得想记录下的东西，可能会包含某个场景某个印象。

澎湃新闻：你怎么看待现在的写作和出版越来越沉重、猎奇的这个趋势？

袁凌：从我自己的写作，我把“生”排在“死”的前面，我只是平等地纪录希望和绝望，全面的纪录他的生死和值得留恋的东西。我没有一个先入为主的态度说一定要写晦涩，或者一定要去光明。我确实不太习惯强调什么，我的故事就是比较白描式的，没有太多加重、渲染和往一个向度上太用力，生活本身给我们提供了很多困难，它本身是重的，但人们又试图在呼吸，所以还是希望在这个重压之下，人性有某种气息的散发。

澎湃新闻：接着“情感力量”这个话题讲，有时候一些满含情感意蕴的细节比枯燥的说教更有力量，比如在理解那位医患矛盾中受伤的医生陶勇时，他在一次采访中说自己决定给一位将不久于世的老人做白内障手术，就是因为她说：想亲手给自己缝一件寿衣。这样的片段常常更打动人。

袁凌：这一个片段中，他是了解这个老人的生命最真实的需求啊，他认真的态度就会对生活的真实感有一种保存，如果只是漫不经心的、半真半假的，可能就没有让大家觉得有那么一种知觉感了。

非虚构故事中的乡村

《生死课》的故事很多是发生在乡村，那种人一生被生活局限在一个地方，最后在距离生前居所不远处的地方被埋葬、那种因为太过于草率地对待生活而遭受到的伤病或者死亡，如因为摸了电线两只胳膊都被截肢的女孩，因为把农药当成酒喝下死去的中年男人，这种荒蛮无序感的获得似乎总是要仰仗一个失落的乡村来提供。

而乡村中也充满了原始的浪漫，如一个失智的老人失踪了半个多月，原来是背着篾蔸拾稻穗，“稻子从西边开始割起，她就一直跟着往东走”“开始吃干粮，后来就讨着吃，晚上住草垛”，谈起这个故事时，袁凌说：“这一刻就体现了生活中某种不可忽略的真实，那个老太太对农业和谷物养活我们的尊重感，现在已经消失了，这让这个片段充满了意味。”

澎湃新闻：现在70、80后的小说家也在写作大历史失落后的个人经验和对乡村经历的怀念，而许多社会学家也在写作乡村，近些年卖的很好的比如《乡土中国》、作家梁鸿的一些有乡村纪实的作品，你的非虚构故事中很多都是讲述在乡村中生活的人的故事。所以小说、非虚构和社会学视角的乡村写作会不会界限越来越模糊？你自己的写作经验是怎样的？

袁凌：我没有太想这个问题，但我能感觉到真正的乡土文学现在已经比较衰落了，现在基本都是在城市化的背景当中去写乡村。我写乡土的书感到太沉重，因为我花了很多功夫，包括自己回去待在家乡去写，结果这两本书的接受度是非常低的。我感觉到读者是并不要看乡土消失当中人物的情感，他要看的是社会学的分析，或者是田园牧歌式的，他并不需要面对当事人真实的苦痛。把城镇化进程当中，每一个个体真实的疼痛写出来，我觉得其实没有人再愿意看，一定是要跟城市有关他才看的，他一定是站在城镇化的背景下去看，所以我觉得蛮没意思的，有点灰心丧气。

而且现在还有一个现象是社会学著作冲进来以后，他们算是非虚构写作吗，这个是一个很大的问题。如果他们成了主流，我觉得非虚构就消失了。因为我觉得非虚构的要点还是在于记录，不是研究，我们记录一个事儿、一个人、一个人生，一个事件都叫非虚构写作。

澎湃新闻：《生死课》中的很多乡村生活的人的故事也完全可以作为乡村写作的一个部分，或者是提供了很多乡村的样本。

袁凌：是的，但是说实话大家觉得不成气候，大家还是要比较宏大意义的东西，但是我不太想去做宏大的东西，我觉得可能比较空洞。我看到是一个个体真实的疼痛、真实的情感，没有必要把它放在一个家族史、甚至说一个乡村史中，我觉得都我做不了。我生活的那个乡村的形态也决定了我倾向于从个体写，不太习惯或者没有那个能力和条件写一个完整大的村庄、一个镇、一个县城、一方土地的变迁，可能由于我们那里都是散居，因为山地没有办法形成很大的村子，不会提供很大的样本。

澎湃新闻：但是很多小说家的乡土写作也是从个人的角度进入的，未见得一定是对大历史叙事和整个乡土变迁的把握。

袁凌：徐则臣和葛亮就是（从大历史中进入）啊，葛亮的《北鸢》也在写家族史。他们还是在建立一个宏大的东西，但是说实话我可能都有点放弃了，因为我觉得我们可能基础不一样，我们那里撑不起那么宏大的文化、家族，所以我就写一个一个的人，如果是写一个更带一些整体的东西，我可能会写时代的精神倾向，就不会是一个标本倾向，可能我没有这个条件。

澎湃新闻：你的故事中也涉及很多非理性的内容，比如托梦、叫魂等等，你怎样看待非虚构写作这种内容呢？

袁凌：这不能叫非理性，这只是人意识的一部分。他们内心的活动也是一种真实，得到验证我觉得是次要的，精神和物质的关系怎么样我们也现在也很难搞清楚，我倾向于就说是实录，我也不负责去解说真假，不管是多大程度上是可靠的，它也是一种心理现象。

我的故事里面虽然人物有各种的心理，但是并不足以对现实发生推动作用，现实就是现实，心理是心理，不会有魔幻式的转换。