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“小时代”版《画皮》面世，可你真的读懂这个故事了吗？

2020-11-20 12:28

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创李欧梵活字文化

《演员请就位》这档综艺可以说承包了近期的娱乐圈八卦热点。在上周末播出的节目中，郭敬明导演的性转版《画皮》中，两位流量小生妖媚的眼妆、飘逸的长发，配合水雾特效的迷离滤镜，还有淡淡哀伤的配乐，不由让人慨叹，《画皮》这一故事也进入了“小时代”。

郭敬明导演《画皮》剧照

然而蒲松龄《聊斋》原著中的画皮故事究竟想表达的是什么呢？在香港中文大学讲座教授，著名作家、文化评论家李欧梵先生所著《中国文化传统的六个面向》中，便有一讲即为《魑魅魍魉——读蒲松龄《聊斋志异》“画皮”“画壁”》，李欧梵教授特邀港中大中文系周建渝教授主持此讲，在中国传统道德伦理的框架下解读《画皮》。

该书源于李教授在香港中文大学开设的一门低班课「中国人文经典导读」，然李欧梵教授的课绝少正襟危坐，多的是妙趣横生。他将英雄本色、政教道统、江河岁月、饮食男女、魑魅魍魉及魂兮归来列为自己心目中最能代表中国文化传统的六个面向已是令人眼前一亮，而他为此选择的对应文本《项羽本纪》、《原道》、《赤壁赋》、《喻世明言》、《聊斋志异》、《阿Q正传》更是独具慧眼，读来盎然生趣。

魑魅魍魉

——读蒲松龄《聊斋志异》“画皮”“画壁”

李欧梵（1942年10月10日－），香港中文大学教授，国际知名文化研究学者。1942年10月10日生于河南太康，毕业于台湾大学外文系，美国哈佛大学博士，香港科技大学人文荣誉博士。著名教授、作家、文化评论员，主要研究领域包括现代文学及文化研究、现代小说和中国电影。

我用“魑魅魍魉”作为题目，这个词的原意是大自然里出现的神仙鬼怪。中国远古的文化都和大自然有关系，神仙鬼怪也和人一样来自大自然。难道“魑魅魍魉”也是中国文化的一个面向吗？我的答案不但是肯定的，而且觉得这个面向以前被忽视了。下次讲鲁迅的时候，你们就会了解我为什么有这个看法，其实我是从鲁迅那里得来的灵感。如果我们要把这个面向放在整个中国文化传统里面来看，我认为它代表了一种“另类”，或者暂且称之为“异传统”。它和民间的鬼神“小传统”分不开，但并不限于民间。其实精英知识分子早已谈过了，只不过儒家的“大传统”一向避开这个问题不谈，所以把它“边缘化”了。这个“异传统”有很多代表作，我最喜欢的一本，也是一本“奇书”，就是蒲松龄（1640—1715）的《聊斋志异》。它出版于18世纪初年，全书共431篇故事。它所继承的文类是魏晋志怪和唐传奇，写的都和幽灵的世界有关系。鲁迅说蒲松龄是“用传奇法，而以志怪”，可谓一语中的。蒲松龄自成一体，虽然后来有人模仿，但依然独树一帜。

“异史氏”的自白：《聊斋自志》

蒲松龄，字留仙，是清朝初年一个失意的知识分子。他考中秀才以后就屡试不中，不像苏东坡那么得志，所以终其一生，只好做塾师和幕僚。他乐意与另外一个世界—神鬼和狐仙的世界—来往。据说他时常坐在路边，见行人路过，就请喝茶或吸烟，听他们讲鬼故事，然后记载下来。这是一段佳话，但不一定真实。鲁迅在《中国小说史略》中说作者“强之谈说以为粉本，则不过委巷之谈而已”。等一会儿我们再谈这个问题。《聊斋志异》不是用白话，而是用文言文写的，和“三言”不同。为什么蒲松龄不用明清时代的白话文来写鬼故事呢？这应该是顺理成章的事。我猜这和他的“精英心态”有关。科举失意对他的打击很大，他内心的积怨似乎都发泄在《聊斋志异》的前言—《聊斋自志》（大概写于1679 年）中了。这是一篇极精彩的古文，口气直追太史公司马迁。所以这篇《聊斋自志》应该和《太史公自序》一起读，做个比较。妙的是蒲松龄也很自觉地把自己的写法和司马迁的《史记》的写法相提并论，每在故事完结后假“异史氏”之名来做评语，把自己放在和司马迁对等的地位：如果司马迁建立了“正史”的典范，那么《聊斋志异》就是“异史”典范了，只不过他不敢用“公”自称。

我们在讨论《聊斋志异》的故事之前，不妨先来读读这篇《聊斋自志》。这篇文章的古文非常艰涩难懂，我先把大意介绍一下。

值得我们特别注意的是：在《聊斋自志》的第一段，蒲松龄已经点出他这本书的“系谱”：他继承的是屈原（“三闾氏感而为骚”）、唐朝诗人李贺（“长爪郎吟而成癖”）、晋朝的干宝（“才非干宝，雅爱搜神”）和宋朝的苏东坡（“情类黄州，喜人谈鬼”）。这一个系谱代表的是什么？不言而喻。至少绝对不是韩愈所说的孔孟圣人传统，也没有一个人算是地道的儒家。这四个人都喜欢鬼。屈原“感而为骚”，《离骚》代表的是楚文化，和汉文化不尽投合；我们在《离骚》里看到各式各样的神仙鬼怪，屈原自己就生活在神话世界里，把他身处的环境和自己的气节都融入其中。李贺的诗意象神奇，鬼气也很多，跟杜甫不太一样。干宝编写的《搜神记》，集鬼故事之大成，为“魑魅争光”，也有许多道士往往扮演着人鬼之间的媒介。蒲松龄自谦说自己“才非干宝”，但志趣相投。最后提到苏东坡，因为苏被贬到黄州时，“喜人谈鬼，闻则命笔，遂以成编”。有了这个系谱，蒲松龄就建立了一种异类的“合法性”。接着在第二段他就为自己的痴狂做解说，因为有先例所以“放纵之言，有未可概以人废”，就是说不能以人废言。蒲松龄和太史公一样，立德、立功虽不成，但一定要立言，这部《聊斋志异》就是他的“一家之言”。

《聊斋志异》是我国清初的一部文言短篇小说集，共收小说近500篇，或讲民间的民俗民习、奇谈异闻、或讲世间万物的奇异变幻、题材极为广泛。其独特的故事情节、异彩纷呈的艺术形象，作者蒲松龄一生科甲不利、生活清贫，对于当时的社会有着深刻的认识。他创作的无数个看似荒诞的故事及艺术形象，都有扎根于社会的思想内容基础，并由此曲折地反映了当时的社会矛盾及广大人民群众的愿望及爱憎等思想感情，其中，也熔铸了作者自己的感受，寄托了作者自己的孤愤心情。此书历来被视为小说中的翘楚之作，有“空前绝后”的美誉。

这篇《聊斋自志》的后半描写的是作者凄凉寂寞的心情。从他父亲梦见一个和尚的典故来证明自己的前世也是和尚，至少有佛缘，借此表露他自己的体弱多病、命不如人，是因为“盖有漏根因，未结人天之果”，只好飘荡于贫贱。到了全文最后一段，他引用刘义庆的《幽冥录》和韩非的《孤愤》来自比，把所有的积怨托付给魑魅魍魉，甚至说：“知我者其在青林黑塞间乎！”神仙鬼怪成了他的知音。这一段读起来真是文气凛然，字里行间流露出一股凄凉味道，我认为是古文中的“绝品”，且让我引一小段：

独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成《孤愤》之书；寄托如此，亦足悲矣！

这一股悲愤是否也渗透到《聊斋志异》的故事里面？这就值得推敲了。我认为有时候作者的意旨和文本表现出来的并不见得一致，所以我们还是要细读文本。我选了两篇最有名的故事：《画皮》和《画壁》。下面就请周教授先来为我们讲解《画皮》。

中国社会科学院研究生院文学博士、香港中文大学中国语言文学系周建渝教授

既想维护传统社会对于男女关系的规范，

又试图对色欲持某种程度的宽容态度

我想大家对《聊斋志异》还是感兴趣的。我前年讲《聊斋志异》，那是硕士班的课，这几年香港教育局也让我培训中学老师讲《聊斋志异》，看来老师中对《聊斋志异》有兴趣的还是不少。李教授提到了两篇，我今天从《画皮》开始讲。

《画皮》基本是讲一个男人（王生）和一个女鬼的故事。《聊斋志异》很多故事都是写男人和女鬼或者男人和女狐，当然也有女人和男鬼、男狐；但最精彩的往往还是男人和女鬼、女狐的故事。男人喜欢上一个漂亮的女鬼，于是把女鬼带回家，但他家里有太太。聂小倩的故事也是这样，男主角家里有太太，在这种情况下他会把女鬼藏到书斋，不会放到正屋，聂小倩也是等他的太太死了之后才明媒正娶的。《画皮》中王生的太太肯定会让王生把女鬼送走，因为来路不明，可王生舍不得。有一次王生出门，碰到一个道士，道士发现他脸上有邪气，断定他遇到鬼，他也不承认。

2008年陈嘉上导演电影《画皮》中陈坤饰演的“王生”，身份为秦汉年间都尉

这里的道士和“三言”里的道士不一样，“三言”里有些道士是作为被嘲讽的对象，而《画皮》里的道士是鬼的惩罚者，也救了王生。道士说你身上有邪气，肯定是遇到了鬼。王生说哪里遇到鬼。因为这毕竟是很私人的事，所以他没有承认，却也有些担忧。回家后，他躲在窗户边看带回家的女人，原文是“见一狞鬼，面翠色”。当时我在想，翠色是什么样的颜色？电影中翠色大多是弄成了浅绿色、青绿色。王生这才发现她原来是个鬼，于是向道士求救。道士给他一个蝇拂，让他挂到门上。谁料那个蝇拂降不住鬼，那鬼居然把蝇拂毁了，把门撞开，到王生的床上把他的胸膛剖开，掬走了心脏。王生死了，王生的太太求道士帮忙。道士来了之后，把鬼枭首。收了鬼，道士就走。王生的太太喊住他，说“我先生死了，你得救我先生”，道士说“我救不了你先生”。太太说“你好事做到底，一定把我先生救回来”，道士说“我救不了，但有一个人可以救他”。太太根据道士的提示，到街上找到一个乞丐。

那个乞丐是个疯子，常常在粪土中爬来爬去，坐在那儿唱歌。王生的太太去求乞丐，这个场景非常极端，太太在乞丐那儿哭、磕头，求乞丐救王生。乞丐说：“你来干什么？你想跟我好吗？”乞丐趁机非礼她、调戏她，她就忍受着，苦苦哀求。乞丐看她不走，就拿拐杖打她，她还是不走。最后乞丐说：“你真是烦，既然你让我帮忙，那你敢不敢吃我的唾沫？”乞丐吐了一口痰，拿给王生的太太，让她吞下去。在这种情况下，太太居然真把它吞下去了。吞下去后，乞丐就走了。后来太太回到家，越想越难受，也不知道她先生有没有救活，觉得很失望。她受尽非礼，被乞丐打，还吞了唾痰，越想越恶心，便忍不住吐了。谁料吐出来的竟是她先生被鬼掬走的心，那颗心一下子跳出来，落入王生被划开的胸膛里，她先生就活了。

2008年陈嘉上导演电影《画皮》中赵薇饰演王生之妻佩蓉

这个故事我当时读了很好奇，为什么作者会做这样的安排？中国的民间小说或传说中，关于色诱、人鬼感情的叙述很多，但这个故事让他的妻子遭受这样的羞辱，我觉得这种设计还是很少的。于是我想讨论这个故事的寓意。

我觉得这个故事涉及到好几个方面。首先，这个故事如何设计王生和女鬼的关系？中国的很多民间小说，包括“三言”的故事中，常常写男人和女鬼；《白蛇传》也是这样。这里涉及到一个有趣的问题：王生好色，为什么要她的太太来承受如此不堪的屈辱？还有一个问题：道士和乞丐又是什么关系？

首先我们从故事的设置来讲，叙述者肯定有意设计两个主角—男人和女鬼的关系。如果把它当成正面的爱情故事写，会比较彰显他们之间的真情流露；但这里不像聂小倩的故事那样在正面叙述一个爱情故事，而是讲比较负面的情欲关系。故事一开始就为男女主角的行为打上了“色欲”的标记，当然这涉及到叙述者对色欲的看法。开始说王生和女子相遇，女子很漂亮，二八年华，这正是中国传统小说中女子最美好的年龄。如果到了二九十八，或者二十、二十一，那就是“黄花”了。女子二八妙龄、很漂亮，这时候色诱的情节就开始呈现出来。王生遇到这个女子，“心相爱乐”，这就暗示他的欲望已经开始萌发；他主动要求这个女子跟他回家，这就暗示他接受了色诱；他把女子藏到密室，暗示这对男女的关系是私情苟合；而王生的太太知道这个女子后，认为她来历不明，怕先生受到伤害，但王生不听，说明他沉溺于这场色诱之中不能自拔。开始这个女子是以二八年华的美丽面孔示人，后来露出本性，把王生的心取走。这肯定不是正面的描写，而是负面的色诱的描写。

2008年陈嘉上导演电影《画皮》中周迅饰演的女妖小唯

这就引出了下一个问题：王生因为好色而死，死的方式是丢了心，为什么会设计王生丢心？我认为心被拿走，作为一种符号，很可能跟明代流行的心学有关。我们知道王阳明的心学主张心为本，理在人的心里，人的文化、道德修养需要从自身的内心寻求，这是心学的基本观点。心学认为人生下来良知本来存在，只是由于后天生活受到各种各样的污染，把心弄脏了、蒙盖了，所以人要自己进行道德修养的反省，把灰尘去掉。我觉得让王生的心被鬼拿走的设置可能跟心学的意义有些关系。

心作为道德、良知之本被鬼掏走了可以视作一种隐喻，隐喻他的道德良知被掬走了，丢了道德良知，就相当于丢了性命的行尸走肉。这里强化了色诱的危害，同时也隐含叙述者对于王生好色的一种嘲讽的态度，表现出叙述者所持的道德立场。

1992年胡金铨导演电影《画皮之阴阳法王》中王祖贤饰演女妖

那么，乞丐与道士是什么关系？道士既然可以砍掉鬼的头颅，把她收进葫芦，为什么不能救活王生？如果他能救活王生，为什么要安排王生的妻子受乞丐的羞辱，岂不是多此一举？我觉得道士和乞丐表面上是两个角色，其实道士就是乞丐，乞丐就是道士。鬼的惩罚者同时是王生的拯救者，乞丐与道士的形象其实是一分为二、合二为一的。

王生能够起死回生，为什么要设置这个结局？因为她的妻子代他补过，承受了乞丐的羞辱；同时也看出叙述者对王生的好色行为有一定程度的宽容，虽然王生有错，心被鬼拿走，最后还让他活过来了。在叙述者来看，一个人好色虽然有失道德良心，但不至于罪不可赦。这或许是小说设置王生起死回生这一结局的寓意。从社会道德层面来看，好色有失道德、人心，王生并不无辜，需要受到惩罚，但王生已经死了，谁来承担惩罚呢？叙述者安排他的妻子代他受罚。

2008年陈嘉上导演电影《画皮》中，王生之妻为拯救王生而甘愿化身成妖

下一个问题是，为什么王生的妻子要受屈辱，受乞丐调戏、打骂，甚至还吞唾痰？太太是无辜的，叙述者安排她承担这样一种替罪羊的角色，似乎对她不太公平。但这种设置的寓意并不是针对他的太太，而是针对王生本人。故事的结尾有一段评语—在中国小说史上这个传统大概是受到“太史公曰”的影响，更早还可以追溯到《左传》里的“君子曰”—异史氏曰：“爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。”将“鬼掬其心”与“妻承羞辱”这两个事件以因果关系并置在作品里，显示了叙述者的道德立场：既想维护传统社会对于男女关系的规范，又试图对色欲持某种程度的宽容态度。

在内蕴上为真假哲学观念的形象表现

《画皮》更耐人寻味的地方是，人物表象与实质的差异使得小说特别有张力。这种张力表现在人物形象的设置上，同时也表现在事件的安排上。我们说小说的寓意是在人物和人物、事件和事件的互动关系中呈现出来的。在人物设置上，这两个角色一个是女鬼，一个是男人。女鬼的本性是害人的，可是她以漂亮的二八佳丽的表象出现，这就暗示女色害人的寓意。这个寓意在明清通俗文学中有很多相似的呈现，比如《金瓶梅·四贪词》中就写道，“损身害命多娇态，倾国倾城色更鲜”；《西游记》里的白骨精也是以美色作为表象，但实际上是害人的；短篇小说如《白娘子永镇雷锋塔》的故事也是相似的。这说明当时的人对色欲、色诱这个社会问题或者道德问题的关注。女鬼的形象表里是截然对立的。

乞丐和道士—特别是乞丐，被描写成一个疯子，唱着“癫歌”，平时常常在粪土中爬来爬去，在那里睡觉，而且流着三尺长的鼻涕，“秽不可近”。这样一种丑陋的表象背后，却隐藏着深不可测的智慧，隐藏着起死回生的能力。这也是表象和实质之间的巨大反差。用“疯”“癫”“污秽”来描述乞丐的形象，这在中国小说里已是常态。《红楼梦》里有一僧一道带着石头来到人间，最后又把石头从人间带回去，这一僧一道也被描写为头上长癞疮、跛足的形象。《三国演义》里有一个道士叫于吉，与孙策斗法，他也被描写为眼瞎腿瘸，却居然可以把孙策活活气死。我觉得对乞丐的描写基本承袭了这样一种象喻的传统。这种传统可能是从老子、庄子那里来的，从“大成若缺”或者“形残神全”的观点引申来的—智慧的人以愚陋作为表象特征。浙江师范大学梅新林教授说，这种僧道的形象“在表象上系由庄子所推崇的真人、畸人两类超人形象复合而成”，“在内蕴上为真假哲学观念的形象表现”，我觉得此说是有道理的。《画皮》对乞丐形象的描述与之是一脉相承的。

1987年版《红楼梦》电视剧中的跛足道人

由此我们可以看到，厉鬼和乞丐，一个是美丽却想害人，一个丑陋却能救人。表面的美丽掩盖着害人的实质，表里截然相反建构了厉鬼的形象；而可以救人的乞丐，却以污秽、疯癫的形象示人。这两者形成不同的特征，同时也是一个对立。在更为宏观的层面上，两个形象形成的相互对应，我觉得是这篇小说在人物设置上有趣的构思。这种设置背后，大概隐含着叙述者及其身后作者对于表象和实质二元关系的看法；而且还涉及他对于社会上以貌取人的世俗观念的嘲讽。就像异史氏说的那样，明明是妖，但你们以为是美人；乞丐明明是“忠”，你们却认为他“妄”。这或许就是《画皮》把这两个形象做对应式设置的寓意所在。

事件设置也有前后的对应。王生第一次见到女子，喜欢她，把她安排在书斋里，王生很乐意享受和女子的这种关系，结果他被女子害死。可见纳女于书斋这一段带有喜乐的特征；但后面叙述心被偷走，“裂腹掬心”具有悲凄的特性。所以一喜一悲，先喜后悲，又因喜而悲，两个事件的关系在喜与悲的情感对立中相互呼应，并在此呼应中小说完成了前半部分的叙事。这样的叙述彰显了美色害人的寓意，同时引出了后面救亡的叙事。王生已经死了，却被乞丐救活，死而复生的情节叙述在明清小说、戏剧中并不少见，杜丽娘也是这样。可是《画皮》用妻子承受羞辱的方式来铺排王生的复活，比较独特。

演技类综艺《演员请就位》中对2008年版电影《画皮》的重新演绎

前面纳女与后面救亡的设置有没有对应关系呢？我觉得也有。纳女事件的设置暗示王生贪恋色欲、有失道德良心，所以心被掬走，通过掬心的设计把寓意具象化、形象化。王生的道德良心被美貌的厉鬼以色诱的方式取走，与之相对的就是后面救亡的叙述。救亡是以心的回归作为标志，心的失而复得暗喻了复活后的王生将汲取教训，回归到道德良心的规范当中。因此我们看到这两个事件，前面的掬心和后面的归心，一失一得、先失后得，两个事件互相呼应，既有效地建立起故事的叙事结构，同时也强化了小说叙事背后蕴含的道德寓意。

END