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怪异的并置：摄影与超现实主义丨现代艺术视野中的摄影史②

2020-08-28 14:12

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

-Eugène Atget，Versailles, Bosquet de la Colonnade, Circa 1904

怪异的并置：摄影与超现实主义

( 美 ) H.H. 阿纳森 , ( 美 ) 伊丽莎白· C. 曼斯菲尔德/著

钱志坚/译

图文来自/后浪1920年代和1930年代的巴黎，对于摄影来说是一片丰沃的土地。这个媒介最伟大的实践者中的几位来自多个国家，他们在一个艺术交流具有显著成果的时代，与画家和雕塑家们一起来到这里。特别是1920年代，是摄影高度具有实验性的时期，摄影与其他相关媒介一道，见证了电影的爆炸。超现实主义者重视摄影捕捉怪异并置的能力，这些怪异的并置都是日常经历中自然发生的事情。当错位并置在摄影中被记录下来，而不是在比如达利直白处理的绘画中记录下来，超现实主义对于这种错位并置的感觉就尤为令人震惊。超现实主义者们定期在他们的各种杂志里推出摄影作品，从贝尔默的构成“玩偶”到业余者抓拍的通俗快照。然而，他们并不是毫不含糊地去拥抱摄影。

布勒东认为摄影威胁了他认为更为重要的绘画活动，并且怀疑摄影强调的是外在的世界而不是内在的现实。无论如何，超现实主义运动中的一些艺术家即使未必是摄影家，他们甚至也利用摄影进行创作。比如，马克斯·恩斯特就把照片融汇到他的拼贴作品中，我们也看到了贝尔默的创作完全依赖于摄影，而马格利特为他的家人和朋友拍照，这与他的绘画毫不相干。其他不算正牌的超现实主义者但与正规实践者有着共同视野的艺术家，也被超现实主义运动认可。这一长久的传承，从静态摄影一直延伸到电影，以及在这个运动范畴之外的其他媒介，尤其是文学。

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尤金· 阿杰(Eugène Atget，1857-1927 年) 根本算不上是一个实践的超现实主义者，他是通过曼·雷而受到这个群体的接纳的。曼·雷觉得，阿杰的视野不只是在文献记录方面，也在于幻想方面。阿杰经历了从军和表演方面的失败之后，自学摄影，并开始做起了摄影生意，为艺术家提供基本上是任何题材的照片为他们使用。到了1897年间，他开始专攻有关巴黎的图片，并构想出被友人称作为“勃勃的野心，去创造在巴黎及其周边环境中都具有艺术性和如画感的大集成。一个巨大的题材”。

在此后的 30年中，阿杰努力地去记录法国首都的全貌，特别是最为受到“ 进步”威胁的那些方面。虽然他经常受到各种不同的官方机构的委托，为他们提供有关巴黎的视觉资料，阿杰一如既往地一门心思地去把事实转化为艺术。他创作的令人难以忘怀的图像，远远超出了单纯的描述性，进而引人联想到梦幻般的世界，但同时这个世界又无比真实，尽管它混杂着对失去了的、腐败了的古典过去充满了催眠式的怀旧。

尤金·阿杰，戈布兰大街上的百货店，1925 年。蛋白银版印相，24 厘米×18 厘米。现代艺术博物馆，纽约

在阿杰现存大约一万件摄影图像中，大多是有关街道、建筑物、历史纪念碑、建筑局部、公园、街头小贩、交通工具、树木、花卉、河流、池塘、宫殿内景、小资公寓和拾荒者的茅屋，还有一系列的商店门面，咧嘴微笑的人偶和街对面反射出来的影子，都令超现实主义者们着迷，他们将这些视为从错位的时间和地点“捡拾”得来的图像。

曼·雷尤其钟爱《百货店》(Magasin)，还因此安排这件作品在 1926 年的《超现实主义革命》杂志上发表。作品令人想到梦境世界、奇怪的“ 现实”和失去的威胁，这种感觉因为所采用的设备和技术而得到强化。这些设备和技术在阿杰采用的时代其实已经有些过时，到他去世的年代则已经完全不合时了。

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曼·雷、科特兹、塔伯特与人为操纵的图像

得到超现实主义最长久释放的摄影家，当属曾经是纽约达达主义者的曼·雷(1890—1976 年)。他在1921年之后移居巴黎，并成为安德烈·布勒东身边圈子中的一个举足轻重的人物。在其漫长的职业生涯中，曼·雷不仅从事摄影，也创作绘画、雕塑、拼贴、构成物和电影。尽管他偏爱绘画艺术，但他却是在摄影和电影中最为成功地表达了他的审美目标。从1924年及至整个1930年代，他始终定期为各种超现实主义杂志和超现实主义作家的著作提供摄影作品。

在巴黎期间，曼·雷继续在暗房里尝试非正统的摄影方法。在他的萨巴捷法照片中[ 萨巴捷法是根据这种摄影技术的早期发明者萨巴捷(Sabattier)命名的，通常称为“过度曝光法”(solarizations)]，他把冲印之后不加定影的照片放在日光下继续曝光，然后再次冲印，这样就在形式的边缘产生了翻转的色调，因而把平凡的东西转化成了某种非凡界的事物。曼·雷曾经就他1930年至1932年创作的最为著名的画作之一《时间观测台——爱侣》(Observatory Time—The Lovers)，这样写道:

这些放大了的双唇中，有一张总是令我寝食不安，就像是一个记住的梦境:所以我决定以超常人体比例的尺寸，把这个题材画出来。如果有一种着色的手法能够让我制作这样尺寸的照片，并且能够显示出在风景上方飘浮的嘴唇，那我当然更偏爱那样去做。

为了在创作这些野心勃勃的绘画项目期间得以生，曼·雷制作时装摄影，也为他在艺术、文学和社会各界的名流友人制作摄影肖像。1936年，在为《时尚芭莎》杂志创作的《时间观测台—爱侣》中，他让模特穿上订制的沙滩浴袍，在布景前面摆出一个姿势，从而赋予高级时装的优雅场景一种令人如痴如醉的色情感，以及弗洛伊德式的联想，这正是超现实主义者们所敬重的。

曼·雷，时间观测台——爱侣，1936 年。半色调印刷。发表于《时尚芭莎》，1936 年 11 月。

曼·雷，手指，1930 年。从负片印相利用过度曝光法的明胶银版印相，29.2 厘米×22.2 厘米。现代艺术博物馆，纽约

安德烈·科特兹(André Kertész，1894-1985 年)作品的特点，是一种抒情的、热爱生命的生活情趣与严格的原创性形式感紧密结合。他于1925年从布达佩斯抵达法国时，已经是一位具有从业经验的摄影家。然而，正是在巴黎他才成为由著名的徕卡公司于1925年推出的35毫米照相机的大师，并因此而崛起成为现代摄影新闻的一位先驱人物。虽然这种手持式相机已经被业余摄影者使用多年，但是专业摄影家对自然感的要求意味着，到了1930年代徕卡成为摄影新闻记者们中意的相机。

在其个人的作品中，科特兹利用这种灵活的新设备，不完全是为了分析性的描绘，因为大尺幅的相机可以做得更好，而是为了捕捉奇特的、稍纵即逝的瞬间，或者捕捉生活因为出人意料而最大暴露时的短暂光景。科特兹有一张女人的图像是在一个雕塑家朋友的工作室里拍摄的，她摆出的身体姿势就像一架人体风车，调皮地模仿着旁边一件雕塑中截取的肢体。

安德烈·科特兹，讽刺意味的舞者，巴黎，1926 年。明胶银版印相。

毕加索通过纯粹的想象力而获得的那种灵活自如的变形，为摄影打开了丰富的可能性，为摄影配备了各种各样的光效条件。科特兹通过拍摄特制镜子中的裸体模特折射影子，而创作了他的游戏厅效果( 他称之为“变形”)。尽管科特兹与受超现实主义影响的图像有着视觉上的关联性，但他从不声称自己与超现实主义者有任何的盟友关系，也没有受到过布勒东的邀请而被列入他们的行列。1936年，他移居美国，为几家顶尖的插图杂志做自由撰稿人，只有《生活》(Life)杂志是个例外。《生活》杂志对于美国摄影在1930年代的发展，起到过关键性的作用。但这家杂志的编辑们告诉科特兹，他的摄影“ 说得太多了”。

莫里斯·塔巴，无题，1929 年。明胶银版印相。罗伯特·夏帕兹安藏品，加利福尼亚州弗雷斯诺

莫里斯·塔巴(Maurice Tabard，1897-1984 年) 出生于法国，但于1914年移居到了美国。他曾求学于纽约摄影学院，在巴尔的摩作为肖像摄影家安定下来，后来于1928年回到巴黎，从事时装摄影。他不久后结识了摄影家曼·雷、亨利·卡蒂埃-布列松和科特兹，以及画家马格利特，并且成为巴黎前卫圈子中的知名人物。与曼·雷一样，他也创作过度曝光法摄影作品，并且在制作较为商业性的时装摄影的同时，继续他的独创性摄影。塔巴获得其超现实主义图像的创作手法，迥异于科特兹或者卡蒂埃-布列松。

这些艺术家往往是因为偶然的机会而发现了他们的图像，或者像科特兹的《变形》则是通过利用特制的镜子，但塔巴是利用在暗房里精心操控他的技术而获得的。他的像闹鬼似的摄影作品，采用到二次曝光和负片印制，有时候在同样的图像中需要结合好几种技法。在一件无题的作品中，他用一个梯子形状的影子图案来锁定人物，这个图案狡黠地仿效摄影胶卷每次曝光时在照片四周出现的边框。作品中其他的叠盖图像，包括左下角看似网球拍的影子，都令作品在整体上产生一种令人迷失的复杂感。

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布拉塞[Brassaï，即久拉·阿拉兹(Gyula Halász)， 1899—1984 年]是个笔名，取自艺术家的出生城市，即罗马尼亚的特兰西瓦尼亚地区的布拉索(Brasso)。在布达佩斯和柏林度过一段绘画学生的日子之后，布拉塞于1924年抵达法国首都，顷刻之间就爱上了这里的街道、酒吧、妓院，以及那里的艺术家、诗人、作家，甚至是街头涂鸦。他会在夜晚去追逐这些东西，而整个白天都在睡大觉。经过好友科特兹介绍小帧照相机之后，布拉塞立刻投入去记录巴黎全部的人间喜剧，并且尽可能地做得忠实而客观。

对于客观性的渴望，使他婉拒布勒东加入超现实主义群体的邀请。他总是在寻找特定的时刻，等待他的人物最大限度地暴露和沉入于某个时间和地点上。布拉塞将他这些夜袭巴黎的成果发表于他成功的摄影集《夜巴黎》(Paris de nuit，1933 年)。他以一种更为超现实主义的风格创作了“非自愿的雕塑”形象(sculptures involontaires)，也就是由丢弃的票据、烟头及其他被扔掉的东西所形成的各种古怪形式的特写照片。

布拉塞，舞厅，1932 年。明胶银版印相，29.2 厘米× 23.5 厘米。现代艺术博物馆，纽约

曼努埃尔· 阿尔瓦雷斯· 布拉沃(Manuel Álvarez Bravo，1902—2002 年 ) 出生于墨西哥城，是一位自学成才的摄影家。他的作品为1930年代墨西哥的艺术复兴做出了贡献。他在这个时期结交了很多墨西哥的前卫艺术家，其中包括壁画家迭戈·里维拉、大卫·阿尔法罗·西凯罗斯以及何塞·克莱门特·奥罗斯科。他们的作品常常被记录在阿尔瓦雷斯·布拉沃的摄影中，我们将在第十六章中讨论他们的作品。布拉沃的作品代表的是不同文化影响的鲜明融合，它将墨西哥本土的图像和传统与从欧美进口的当下思想——包括超现实主义思想——融汇在一起。

他的作品曾发表于最后一期的《米诺陶》杂志。与卡蒂埃-布列松一样，阿尔瓦雷斯·布拉沃热衷于去发现日常世界中固有的视觉诗意，其结果也许就在令人轻松愉快而又十分神秘的随手拾得的图像中。他碰巧看到了一组服装人偶，因而顺手在一张有关 1930 年代初期的户外集市的照片里捕捉到了这一幕。人偶是超现实主义者们偏爱的题材，因为它们与人有着奇怪的相似性，这种相似能够引起人们瞬间的令人目眩的不知所措。阿尔瓦雷斯·布拉沃图片中微笑的纸板人偶，其实不过是裱贴起来的照片，但全是同一张女人的脸。这张脸与其下方的真实人物不同，正迎面看向观众的注视目光。

曼努尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃，欢笑的人偶，约 1932 年。明胶银版印相，18.6 厘米× 24.3 厘米。芝加哥艺术博物馆

利塞特·莫德尔(Lisette Model，1901-1983 年)的作品，在精神上也许更为接近奥地利表现主义者而不是超现实主义者。这位摄影家在世纪之交出生于维也纳一户犹太人与天主教徒后裔的富庶家庭。莫德尔最初也是最大的愿望是成为一名音乐会钢琴家。她在维也纳期间曾经跟随作曲家阿诺德·勋伯格学习音乐，并通过他的圈子而了解到维也纳前卫艺术的活动。1926 年，因为家人在战争中失去了财富，她跟随母亲移居到法国。正是在巴黎她于1933年决定放弃音乐，决意成为一名专业摄影家。她学到的点滴技巧，来自于她的妹妹，她的朋友弗洛伦斯·亨利以及罗吉·安德烈，摄影家罗吉( 也是科特兹的前妻)指导她去拍摄那些引起她激越兴趣的事物。莫德尔最为感兴趣的当属人物。

她把世界看成是一个庞大的演员表，由她从中构思出自己的叙述故事。她在尼斯看望母亲期间，手里拿着她的双镜头禄莱相机，拍摄那座城市的盎格鲁步行街上沐浴在里维埃拉海滨阳光里的富有的度假者。莫德尔像把持着一个侵入式的工具那样使用着她的照相机。她尽量靠近那些机警的人物，在他们毫无防备之时捕捉他们的形象，有时候甚至蹲下身来，以便从平视的角度去记录他们的反应。然后她在暗房里对图像进行裁切，从而强化近距离拍摄效果的直面接触的本质。1935年，她在尼斯拍摄的照片发表于左翼杂志《观点》(Regards)，被用作例证去贬损得意扬扬的中产阶级，“人类动物中最令人作呕的种类”。

我们不清楚莫德尔自己是否原本要做这样的阐释，但她的确允许这些摄影作品再度于1941年发表于《PM》周刊，这是她1938年定居纽约之后为之工作的美国出版物之一。《PM》杂志利用这些照片去说明法国人的个性特点，按照该杂志的观点，这种特点导致了这个国家在第二次世界大战中的投降。这张照片在重新发表时用的标题是《犬儒主义》。1950年代，莫德尔已经成为一位颇有影响的教师，她的学生当中包括美国摄影家黛安·阿勃斯。

利塞特·莫德尔，盎格鲁步行街，1934 年。纸本明胶银版印相，裱在糊纸板上，34.2 厘米×27.6 厘米。加拿大国家美术馆，渥太华

摄影用于记录、强化或者歪曲现实的力量，因为小型的 35 毫米手持徕卡相机的发明而得到大大加强。这对于受到超现实主义精神蛊惑的艺术家们来说，摄影就无疑证明是一种自然而然的媒介手段。这其中最为引人瞩目的一个人物就是法国的亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson，1908—2004年)，他在跟随立体主义者安德烈·洛特学习绘画之后投身于摄影，并成为一名摄影新闻记者，曾经报道过西班牙内战(1936—1939 年)这类的划时代事件。

不过，他的摄影新闻的定义颇为广泛，因为他的魔幻式的图像，特别是在第二次世界大战之前的图像，几乎毫不涉及可辨认的叙事，也无关乎对视觉事实的直白报道。卡蒂埃-布列松从很年轻的时期，就受到了安德烈·布勒东的超现实主义理论的强烈影响。他很快成长为一名摄影家，并于1930年代前半期在法国、西班牙、意大利和墨西哥拍摄的照片中，创作了20世纪一些最为令人铭记的图像。

亨利·卡蒂埃 - 布列松，西班牙科尔多巴，1933 年。明胶银版印相。

这位摄影家把自己从三脚架的累赘中解放出来，从而得以探索新的机遇，追求行为的过程。卡蒂埃-布列松曾经这样谈论自己的实践:

我不知疲倦地成天在大街上游走，总觉得惴惴不安，随时准备去攫取，决意去“捕捉”生活——在生存的行为中去保留生活。首先，我渴望在一件单张照片的局限中去抓住某个情境的整个本质，而这样的情境就在我的眼前处于不断展开自己的过程之中。

卡蒂埃·布列松把曼·雷、阿特热和科特兹看作是自己的主要影响，他让取景器自己在他周身移动的世界中去“ 发现”某种构图。一旦捕捉到这样的构图，摄影家就会把没有经过裁切的整个负片洗印出来，如此获得的图像就抓住了题材的“ 决定性时刻”( 这也是他1952年著作的题目)。

《西班牙科尔多巴》 (Córdoba, Spain)睿智地将艺术与生活进行并置，如同他的好友马克斯·恩斯特的拼贴作品。一个妇人用手拍着胸脯，无意识地重复了她身后紧身胸衣广告中人物的手势。妇人眯着眼睛望向摄影家的镜头，而招贴中模特的眼睛也被贴在上面的广告所 “ 蒙蔽”。在这件具有视觉欺骗感的简单图像中，艺术家在艺术与生活之间、幻觉与现实之间、青年与老年之间，设置了一个复杂的视觉对话。卡蒂埃-布列松的照片，因为它们在形式、表现和内容之间的瞬间平衡，在半个多世纪间成为摄影家们的成就典范。

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英国的比尔·布兰德(Bill Brandt，1904—1983 年)在 1920 年代后期的巴黎接受了摄影的训练，他曾经在曼·雷的画室工作，但他在 1930 年代主要拍摄文献照片，包括关于大萧条时期英国北部煤矿工人的著名系列。第二次世界大战之后，他重新认识了自己在超现实主义巴黎度过的日子，因而放弃了文献摄影，转而偏爱重新探索光学变形的“ 诗意”，或者他称之为“ 现实之外的某种东西”。在 1945 年至 1960 年间，他用特制的柯达相机拍摄裸体，这架相机有着极大广角的镜头和特小的光圈。

由此获得的变形把裸体转化为超现实主义的梦境风景。他在1945年的《伦敦伊顿住宅里一个年轻女子的肖像》(Portrait of a YoungGirl， Eaton Place， London) 中，探索同样的变形视角。梦境般的效果，因为艺术家极富特色的高对比度的洗印风格而得到加强，作品中房间的某些部分因此而消失于黑暗之中。二战之后，布兰德也继续创作肖像摄影，记录了文学和艺术界里光鲜人物的真容，其中包括超现实主义领袖人物马格利特、阿尔普、米罗和毕加索。