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一百年前的年轻人，生活不能没有艺术
冯嘉安 有间大学
刚刚进入21世纪20年代的我们，回望上世纪20年代的艺术，竟有似曾相识之感——已有的路似乎到了尽头，没有人能预料到接下来该怎么走。
1920年，是有史以来春节最晚的一年，世界刚刚告别一战阴霾，东方和西方都进入了一个短暂的歇息期。此后的十年，全世界都出现了许多今天仍值得品味的艺术大师、艺术群体和艺术流派。
巴黎的布勒东和超现实主义群体、纽约的罗伯特·亨利与垃圾箱画派、东京的竹久梦二与“大正浪漫”、上海的刘海粟与上海美专……
他们的故事流传至今，讲述着上世纪20年代的文艺风姿。
上世纪20年代的巴黎艺术圈灿若星。
伍迪·艾伦的《午夜巴黎》把人们带回那个下着雨的巴黎，科尔·波特演奏的Let's Do It， Let's Fall in Love中，男主角从当下穿越回到那个黄金时代，偶遇了作家F.S.菲茨杰拉德、格特鲁德·斯泰因、詹姆斯·乔伊斯、T.S.艾略特，画家巴勃罗·毕加索、萨尔瓦多·达利也悉数登场。
除了耀眼的西班牙人毕加索和达利，彼时的巴黎还有很多巨星。
1920年，达利的加泰罗尼亚同乡胡安·米罗来到巴黎。他的画室和安德列·马松的画室紧挨在一起，据说马松通过画室墙壁上的小孔向米罗悄悄地说，让他去见安德烈·布勒东而不是毕加索，理由是布勒东才是未来。而安德烈·布勒东，就是那位发表了《超现实主义宣言》的画家。
米罗听了马松的建议，追随布勒东的步伐，很快就抛弃了立体主义，把自己极度饥饿时的幻觉画在画布上。
当然，这种极度的饥饿感不是米罗为获得灵感而刻意体验的。初到巴黎的米罗一穷二白，被他在艺术上抛弃了的毕加索买了他的自画像并一直收藏，并带他进入巴黎的艺术圈。
还有一位被布勒东吸引进入超现实主义者行列的画家，是勒内·玛格里特。
1927年，他在布鲁塞尔举行首次个人画展，但遭到大量侮辱性的批评。这次失败使他感到郁闷，于是，1927年到1930年间，他移居巴黎并和巴黎艺术圈尤其是超现实主义者交往。
到了20年代末，越来越多艺术家开始采用具象或准具象风格来创作，玛格里特就是其中一员。不过，布勒东从来没有公开接纳玛格里特进入超现实主义者的行列。
前些年，历史学家玛丽·麦考丽芙（Mary McAuliffe）写过一本书，名为《当巴黎咝咝作响：海明威、香奈儿、科克托、科尔·波特、约瑟芬·贝克和他们的朋友们》。《纽约时报》书评称，该书容纳了当时众多复杂的人物和关系，可谓当年名利场的百科全书。
几乎所有人都在麦考丽芙笔下的蒙巴纳斯晚会里出现，包括保罗·波烈、柴姆·苏丁、迪亚吉列夫、费尔南德·莱热等，甚至时年28岁的戴高乐也去过。
麦考丽芙说，“这些晚会只属于上流社会，他们听爵士和蓝调，吃丰盛晚宴，品美酒等，与普通人无关。”
艺术史的篇章只留给那些成功挤进巴黎艺术圈子的艺术家，像米罗一样挨饿却不像米罗那样成功的画家，最终淹没在巴黎的记忆中，成为上世纪20年代巴黎黄金时代的炮灰。
上世纪20年代的纽约灯红酒绿，纸醉金迷。享乐主义取代清教伦理，作家F.S.菲茨杰拉德说这是一个爵士时代：
“这是一个奇迹的时代，一个艺术的时代，一个挥金如土的时代，也是一个充满嘲讽的时代。那时，在年轻的我们眼前，一切都像镀上了玫瑰红，浪漫无比，因为此后，对于周遭的环境，我们将永远不会再如此感同身受。”
一战后的美国获得了科技上的全球领先地位，经济空前繁荣，摩天大楼拔地而起，美国人穿着华丽的衣服、开着豪华的汽车穿梭在广袤的大陆上。
这也引起艺术家对物质主义的反思，继而寻求精神上的满足。
1913年的军械库展览会是美国爵士时代现代艺术的先声，毕加索、马蒂斯、德朗、勃拉克、布朗库西、凯尔希纳、康定斯基及杜尚等来自欧洲的艺术家刺激着美国人的眼睛，更刺激着他们的内心：
是继承欧洲伟大的古典传统，还是跟随前卫艺术的步伐大胆地走向新世纪？
当时一位保守的评论家就说：“这让我为这个世界感到忧虑，如果可以把这些东西放进美术馆，并称之为艺术，那这可真是一个病态的时代。创造了这些东西的人真应该去看精神病医生，我无法称它们为画作，它们也应该挂在疯人院里的古玩室里。”
显然，今天还能留在美国现代艺术史史册里的艺术家，对这位评论家的评论不以为然，比如垃圾箱画派（Ashcan School）。
垃圾箱画派的作品善用黑色调子来捕捉现代生活中严酷的时刻，力图反映一个真实的美国。这一场革命并不是在艺术形式上有所突破，而是对传统写实主义在绘画主题上进行了一场革新。
罗伯特·亨利是垃圾箱画派的代表人物，他有一位著名的学生叫爱德华·霍珀。
人们谈起爱德华·霍珀的绘画就会用孤独、寂寞、疏离等陈词滥调，然而爱德华·霍珀拒绝外界对自己简单的标签化。
他说：“我的绘画目标是，对自然最切身印象的最确实记录。我试着寻找最相宜、最有表现力的形式来表达我的感受，技术上的障碍也许支配着这一形式，它也可能来自我的个人性格的局限。出于这样的原因才促使我运用更简化的形式。”
1928年，爱德华·霍珀在一篇文章中写道：“美国的小镇上的生活闷热平庸，城市郊区的风景凄凉荒芜。我们的本地建筑显示出艳俗的美。尤其是那些突发奇想的屋顶——伪哥特式、法国曼萨尔式以及殖民地风格式，等等。
它们混合着刺眼的颜色和褪色的油漆，彼此拥挤地紧接着，沿着街道两旁延伸，逐渐消失在垃圾堆或沼泽地里。
这种景象一次又一次地出现，勾勒出美国风景的最真实的轮廓。欧洲杰出的写实主义画家从不会像这样花极大的精力去仔细刻画他们的本地建筑。”
爱德华·霍珀厌恶这些风景，却又把这些风景仔细地刻画出来。
爱德华·霍珀的这段话，让人想起格兰特·伍德1930年作的《美国哥特式》。此时美国的爵士时期已经进入尾声，大萧条席卷而来。
格兰特·伍德表现出一种舍弃印象主义回到15到16世纪佛兰德画派现实主义风格的倾向，这种风格后来被称为地方主义（Regionalism）。
上世纪20年代的东京，正处于大正时代后期，这个明治维新以后的短暂时期，充满东西方折衷的美。
有人说，大正时代是“一朵美丽的谎花”，是一个多元汇聚的时代，是知识分子和艺术家能够大展身手的时代。
据统计，1918年起，日本的出版业急剧膨胀。据日本内务省1922年5月发布的《最近出版物的倾向与取缔状况》，1915年报纸有600种，到了1922年增长到908种；1915年杂志1040种，1922年增长到2236种；单行本1917年有21种，1920年增长到220种，出版业的繁荣让作家和画家的思想与艺术能够大规模地传播。
在日本，有一位画家被誉为“大正浪漫的代名词”，他打通了艺术、设计与工艺的边界，开启了东洋画坛的新时代，他的名字叫竹久梦二。
本名茂次郎的竹久梦二，1884年出生于冈山邑久町的一家酿酒商家庭。他自幼即显示了过人的艺术才华，不顾父亲的反对坚持学画。明治末年到大正时代，他在日本画坛一举成名。
在他50岁的人生里，经历了无数段曲折的爱情，笔下画过数不清的女人，后来人们称之为“梦二式美人”。
丰子恺的漫画深受竹久梦二的影响，他在1936年的《谈日本的漫画》一文里谈到：
“竹久梦二，是现存的老翁。他的画风，熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无法如梦二先生调和者。
他还有一点更大的特色，是画中诗趣的丰富。以前的漫画家，差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题。梦二则屏除此种趣味而专写深沉严肃的人生滋味。使人看了慨念人生，抽发遐想。
故他的画实在不能概称为漫画，真可称为‘无声之诗’呢。”
如果竹久梦二是对丰子恺影响最大的日本画家，那么对丰子恺的老师李叔同影响最大的日本画家则是黑田清辉。
大正时代，黑田清辉已经步入晚年，成为日本美术界位高权重的人物。出身贵族的黑田清辉1884年赴法国学习法律，但很快他就改变了志向，进入学院派画家拉斐尔·科林的门下。
在法国，黑田清辉学到这种学院派和印象派的绘画风格。回到日本后，黑田清辉在东京美术学校培养了一大批知名画家，后辈拥戴黑田清辉为日本“近代西画之父”。
日本作家白洲正子曾在《黑田清辉的女人肖像》写道：“黑田清辉和我父亲是表兄弟，又亲过表兄弟，互为知己好友。我们两家住得很近，我小时候他常来做客，送给我家很多他的画。现在已经成为黑田代表作的《读书》当时挂在我家餐厅，《湖畔》挂在客厅。我是每天无意识地看着这些画长大的。”
藤岛武二是另一位大正时代日本美术界影响深远的画家，任教于东京美术学校和川端美术专科学校。
由于东京美术学校进校门槛很高，中国许多留日学生会先在川端美术专科学校修读预科。在东京师从藤岛武二学习油画的，就有陈抱一、汪亚尘、关良、朱屺瞻、许幸之、卫天霖、倪贻德等，他们回国后撑起了民国时期美术的大旗。
因此，藤岛武二的画家学生们尊称其为“画伯”。
大正时代的文化和艺术繁荣，却像一朵还没完全盛开的昙花便匆匆凋谢，留给后世对“大正浪漫”的无限遐想。
上世纪20年代的上海滩一片歌舞升平，十里洋场中尽是摩登的佳人才子，各种思潮在这片海滨土地上涌动。
正如美术史学者迈克尔·苏立文所写：“在1920年代的上海，持世界主义的态度是很潇洒的。时髦男女们常常起外文名字、穿外国服装；谈话和书信中夹杂着英文和法文的字词和短语，彼此往往互称为‘密斯特’（先生）和‘蜜丝’（女士）或‘达灵’（亲爱的）。
那里有欧洲式的洋房和书店，莱香穆剧院（Lyceum Theatre）上演着西方话剧，每周有由梅斯里特·佩西（Maestro Paci）指挥、一支大多为白俄和犹太难民组成的管弦乐队演奏交响音乐会。的确，白俄人到处都是，他们干一切可干的职业。
当中国妇女羞于做模特时，她们为艺术学校担任模特。”
1921年，刘海粟那间居无定所的麻雀美术学校更名为日后鼎鼎大名的上海美术专科学校。之所以鼎鼎大名，很大程度上是因为学校使用人体模特，刘海粟被孙传芳下令通缉。这些经历，刘海粟后来一直津津乐道。
1925年，徐悲鸿趁留学间隙回到上海举办了一次个展，此后很多人记住了这位画家的名字。此前，在上海穷困潦倒的徐悲鸿差点一头扎进黄浦江的滚滚江水中。
1927年，欧游8年多的徐悲鸿回到国内。这年年底，蔡元培聘请他任南京中央大学艺术系系主任，不过这个职位似乎与徐悲鸿的留学经历和已有名气不太相称。
一年后，蔡元培任命林风眠为位于杭州的国立艺术院校长。林风眠的年纪比徐悲鸿小，与徐几乎同时留法，1928年所任的职位显然比徐悲鸿高出一截。
林风眠对艺术道路的选择与徐悲鸿有很大差别，徐悲鸿沿袭的是法国古典保守派的风格，林风眠则选择了接近马蒂斯的现代主义。
徐悲鸿1929年不无毒舌地批判法国现代派绘画为“身上藏有粪汁之污垢”，把马奈翻译为“马耐”，称其为“庸”；把雷诺阿翻译为“勒奴幻”，称其为“俗”。
他把塞尚翻译为“腮惹纳”，称其为“浮”；把马蒂斯翻译为“马梯是”，称其为“劣”——印象派、后印象派、野兽派等都被他骂了个遍。
徐志摩还因为徐悲鸿的文章与之发生论战，他说：“悲鸿，在你的大文里开头就是呼斥塞尚或塞尚奴（你译作腮惹纳）与玛蒂斯（你译作马梯是）的作品‘无耻’。另有一次你把塞尚比作‘乡下人的茅厕’，对比你的尊师达仰先生的《大华饭店》。
在你大文的末尾你又把他们的恶影响比类‘来路货之吗啡海绿茵；如果将来我们的美术馆专事收罗他们一类的作品，你个人却将披发人山，不愿再见此卑鄙昏聩黑暗堕落也’。这不过于言重吗，严正不苟的悲鸿先生？”
徐悲鸿终其一生都没有与现代主义和解，日后他获得高位，现代主义艺术在中国失去了存在的空间，那就是后话了。
上世纪20年代的上海艺坛，并没有巴黎的璀璨、纽约的冲劲和东京的浪漫，霓虹之下是严肃的反思和求索。
不管西游还是东渡，学成归国的艺术家无不思索着如何为古老的中国艺术注入新鲜元素。
不管是徐悲鸿的路还是林风眠的路，都通往当下，深刻地影响了今天的中国艺术。
参考资料：《詹森艺术史》《20世纪中国艺术与艺术家》《二十世纪中国美术文选》《丰子恺文集》
✎作者 | 冯嘉安
本文首发于《新周刊》第554期
原标题 |《当巴黎、纽约、东京、上海咝咝作响
1920年代的艺术范儿》
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原标题：《一百年前的年轻人，生活不能没有艺术》
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