都是“海派绘画”，吴昌硕与王一亭有什么不同？

“吴昌硕、王一亭作品展”正在刘海粟美术馆举行，艺术史学者郎绍君认为：“一是以金石入写意画的大师，一为海派艺术的著名画家和有力推手，分别代表了海派绘画崛起的不同方面。”

海派

近现代的上海，是中国最大的经济与文化中心，被称为“中国的大门，中国的钥匙，中国的熔炉，中国通往世界的桥梁”。从19世纪晚期至20世纪前期，上海始终拥有最多的美术社团、学校和美术家，而洋画运动、月份牌年画、美术设计、画报美术、漫画创作、美术出版机构，或发端于上海，或在上海形成潮流和影响。

上海是移民城市，先后广泛吸纳江苏、浙江、福建、安徽、江西、湖南、广东等南方各省知识人和书画家，又通过交流和传播，把美术人才输送到各地。如清末民初陆续云集北京的美术家，大多来自上海，北京的美术社团，也得到了上海美术界的有力支持。“岭南”二高发端于上海，粤东画家，因求学上海而成规模，被称做“广东海派”。一个画家在上海有了地位，也会在全国产生影响力。

“海派”大略可分为三个时期。前期活跃于19世纪中晚期至20世纪初，如赵之谦、张熊、朱熊、朱偁、任渭长、任阜长、任伯年、虚谷、蒲华、钱慧安、吴滔、吴昌硕、陆恢、倪田等。第二期活跃于民国至新中国前期，如黄宾虹、王震、萧俊贤、吴徵、陈半丁、冯超然、贺天健、吴湖帆、潘天寿、钱瘦铁、郑午昌、刘海粟、陶冷月、林风眠、关良、丁衍庸、朱屺瞻、江寒汀、张大千、张大壮、陆抑非、陆俨少、谢稚柳、唐云、吴茀之、程十发、方增先、刘旦宅等。活跃于改革开放新时期者为第三期，如陈家泠、张桂铭、卢辅圣、萧海春、张培成、施大畏、韩硕等等。三个时段，有传承的连续性，更有不同的背景与流变，而跨越分期的画家，须根据不同时段作具体的叙述。

晚清海派的出现，大致源于三个因素，一是上海的开埠、工商业与对外交流的繁荣；二是太平天国战乱，周边地区文人和画家多避乱到上海；三是江南深厚文人画传统的哺育、新兴市民阶层的兴起。海派绘画是晚清文化的亮色。

民国时期的海上画家，生活在社会革命、新文化运动、西方思潮强势涌入、启蒙和救亡交织的时代环境中，战乱与动荡，反叛与固守，封闭与交流，磨砺与创造，此起彼伏。有一批年轻画家大胆探索中西融合以谋新之路，大多数画家则坚守着以传统自身为革新动力的路径。

新中国前期（1949-1978），成长于民国时期的上海画家进入艺术成熟期，但由于户籍管理、教育体制和意识形态一体化、国家文化战略向通俗美术倾斜，中断文化移民，美术院校外迁，老画家课徒受限，中国画传承出现了断层。涌现了一批优秀的年画、连环画、宣传画艺术家，却渐失国画人才资源的优势。世纪末以降，全球化和西方现当代艺术迅疾流播，守望本土传统的画家日益减少。但在改革开放的新世纪，获得了新的发展机遇的上海，其新的文化发展方略，如何应对现代多元文化潮流，重新认知与发扬以本土风格为主流的海派传统，是一个不可忽视的课题。

上海自贸区国际艺术品中心把吴昌硕、王一亭作为推出“砚池腾蛟：海派绘画系列”的首展，是很得当的，吴、王二氏，一是以金石入写意画的大师，一为海派艺术的著名画家和有力推手，分别代表了海派绘画崛起的不同方面。

吴昌硕（1844-1927年）

幼承家教，八岁能作骈语，十岁磨刀奏石。咸丰十年（1860），太平军由安徽入浙西，清军亦随之而至，吴昌硕随父逃亡异地，历尽艰辛。他的母亲、聘妻章氏及兄弟，在家乡相继病饿而死。还家后，他奋发读书，22岁中秀才，后负笈杭州、苏州求学，结识了诸多艺林名宿及收藏家，如吴秋农、金心兰、胡三桥、杨见山、陆恢等。40岁，识著名画家任伯年，一见如故。51岁，以参佐身份随吴大澂督军，饱览北地大好河山。56岁，同乡丁葆元保举其任江苏安东县令，但他性疏放，苦缉捕，无意仕进，到任一月余即辞官还归苏州，刻一印曰“弃官先彭泽令五十日”。1911年，携家迁居上海。

吴昌硕初以书法篆刻名世，楷书学钟繇，中年兼写行草，略见王铎、祝允明影响，结字大大小小，墨色重重轻轻，用笔枯润苍秀，变化多端而气脉连贯。沙孟海说，吴昌硕“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。”篆书出自石鼓，毕生临摹不辍，由似而不似，被誉为独步。

吴昌硕 粗枝大叶设色纸本 立轴138cm×68cm

吴昌硕篆刻，初师邓石如、赵之谦、徐三庚等，继而受益于吴让之用刀如笔之法，后融会古封泥、砖甓、石鼓文字，喜钝刀硬入，苍劲古拙，独树一帜。《削觚庐印存》自题诗云：“裹饭寻碑苦不才，红崖碧落莽青苔。铁书直许秦丞相，陈邓藩篱摆脱来”。“凿窥匋器铸泥封，老子精神本似龙，只手傥扶金石刻，茫茫人海且藏锋”。道出了他的印学主张和旷远高逸的治印气概。世纪初，被选为西泠印社第一任社长。生前自拓及旁人集拓之印谱约12种。

吴昌硕约34岁学画。初参学任伯年、蒲华、赵之谦等，继而上朔李复堂、金冬心、八大、青藤、白阳等。约65岁左右成熟，大器晚成。较早的作品，相对清逸俊秀，成熟期作品，以石鼓大篆的圆厚笔力，浓淡相间的没骨挥洒，铸成其雄劲苍古又恣肆烂漫的画风，一扫花卉画坛的纤柔之风。其自述诗曰：“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”、“墨荷点破秋冥冥，苦铁画气不画形”、“梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕”。所谓“气”，正是一种蕴于画幅和笔意中的力量与气度。吴氏花卉的另一大特色，是着色古艳，喜用西洋红，强烈浓郁，而不失之俗。齐白石“衰年变法”，多以吴氏画为参照，曾作题跋云：“余见缶庐60岁前后画花卉追海上任氏，后参赵氏法，而用心过之，放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测。”

吴氏擅诗，钱仲联编《近代诗钞》，书画家入选者，唯吴昌硕和陈师曾。钱氏说：“近代画家工诗，以吴昌硕为第一。”诗人陈衍评曰，吴诗“生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞……异哉！书画家诗，向少深造者，缶庐出，前无古人矣。”

近现代花卉大写意，以吴昌硕为领军。受其教成就卓著者，有王一亭、赵起、陈师曾、钱瘦铁、潘天寿、王个簃、陈半丁、诸乐三，以及私淑的齐白石等。

王一亭（1867-1938年）

在艺术上，王一亭没有吴昌硕、齐白石、黄宾虹那样崇高的地位，但他兼画家、慈善家、艺术活动家、实业家、艺术赞助人为一的综合身份所产生的影响力，却无人可比。20世纪前期上海美术界的许多大事，如中国书画社团的勃兴，新式美术教育的发展，上海中国书画市场的繁盛，中日美术的互动，书画界展览、赈灾等社会风气的形成等等，王一亭都是倡导者、身体力行者。他与日本商界、文化界有长期的交往，当抗战初起，坚守民族大义，毅然离沪去港，断绝了与日本人的联系。但其身后半个世纪，被遗忘了。改革开放，人们反思历史，情况开始变化。1990年代中期，艺术市场复兴，王一亭和他的画作被收藏界所熟悉。新世纪初，王中秀《王一亭年谱》问世，王氏再次成为上海、浙江的地方文化名人。噫，历史记忆，总是交织着光亮、灰暗、遮蔽、敞开、悲剧、喜剧！

1936年，一篇署名千秋的文章介绍王一亭说：“其为人也，虽未侧身仕途，躬投商界，而绝无贾者好诈谄恶之风。就其余暇，穷究八法，于《争座位》最得神髓；画宗任伯年，故人物尤能独具当世之英华。”“王师貌慈祥，低眉如弥陀。曾自题甲子小影，有句云：常作低眉无我相，不教昂首向人前。”该文谈到王、吴关系，说王一亭与“吴缶老交最厚，当吴微时，济以财物不稍吝，古称管、鲍，今见王、吴，先后辉映，堪相匹云。“管鲍之交”是说管仲与鲍叔牙有厚谊，曰“生我者父母，知我者鲍子也。”以“管、鲍”比“王、吴”，可谓海上美誉。王一亭以后学晚生之礼待吴昌硕，既给吴以生活上的支持，又大力推介其画艺（尤多播传于日本），吴则在艺术上对王勉力提携，画界多见“王画吴题”，即一例也。

王一亭 论古图 137x69cm

王一亭的绘画，特别是人物画，早年师从任伯年，画风相对秀逸清俊；任过世后十几年中，王在独自探索中转益多师；民初（1911-1913年间）与吴昌硕相识后，向大写意靠拢，逐渐变得拙重强悍，并在综合任、吴两家法的探索中找到了自己的艺术定位。就画题之广博言，王近于任而超迈吴；就笔墨风格言，则近于吴而远离了任。其人物画尤可注意者，是取材底层刻画人生诸相、多喻示因果业报之卷轴册页，合诗文书画为一，又靠近了吴。王一亭还喜画历史人物、神话人物、古代名士如老子、孔子、苏武、陶潜、钟馗、二十四孝人物等，尤勤于以画礼佛，自言50岁后每日画一佛像。概言之，王一亭的书画，都传递着一个现代商业巨子对传统文化的热忱与敬畏之心。而其急就章式大写意，下笔疾如风雨，求其大势而不特究其细节，即使流于荒率，亦不在意。这与其忙于经济与社会事务、少闲暇时光不无关系。

王一亭 五松五老图 朵云轩藏品

吴昌硕、王一亭先后逝世于民国时期，但他们的艺术生命至今不衰。吴昌硕是近百年大写意绘画最有影响的画家，承其“重、拙、大”画风者被称为“吴派”，吴昌硕本人被列为“20世纪传统四大家”之一。而被画坛重新发现认知的王一亭，其独具一格的写意人物画，他对振兴中国画作出的卓越贡献，势必成为繁荣上海文化的精神资源。海派绘画系列展以吴、王两家开其端，正逢其时！

本文原题为《海派巨子——略谈吴昌硕、王一亭》