全球最卖座音乐剧《狮子王》是怎么诞生的？

全球票房72亿美元，逾8500万观众，23个制作版本，首演于1997年的百老汇音乐剧《狮子王》，堪称当今最成功、最卖座的音乐剧。

1998年，《狮子王》在美国戏剧最高奖——托尼奖上包揽了最佳音乐剧、最佳音乐剧导演在内的六项大奖，导演朱丽·泰默（Julie Taymor）亦成为戏剧界首位获此殊荣的女导演。

中文版《狮子王》是该剧第9个语言版本。随着上海迪士尼乐园开园，《狮子王》也在华特迪士尼大剧院开门迎客，作为驻场剧目，每周二至周五每天演一场，周末每天演两场。

《狮子王》在全球上演的新版本，均得到朱丽的亲自指导，中文版亦如是。进场看狮子前，不妨先做一些功课。

强化女性角色

音乐剧《狮子王》改编自1994年风靡全球的同名动画电影。

最初接到迪士尼戏剧集团总裁托马斯·舒马赫的创作邀请时，朱丽没去过非洲，也没看过动画片，“他当时就笑了，恐怕我当时是全美唯一还没看过《狮子王》的人吧。”

看完动画，朱丽很快燃起了创作欲望：如果能把兽群狂奔的景象呈现在舞台上，会多么精彩？

对音乐剧而言，动画里的故事太过于短小、简单了。接下创作任务后，朱丽定下的首要目标，是完整和丰富整个故事：一头懵懂的幼狮经历艰难困苦，浪子回头，终于成长为真正的狮王。

朱丽和两名编剧合作，发展出音乐剧第二幕：小狮子辛巴离家后历经艰难阻碍，最终赢得狮王称霸的权力，重返家园。这是一则在各文化中主题共通的寓言，关于成长的寓言。

故事确定后，朱丽又开始考虑剧中女性角色的部分。在动画片里，女性角色的刻画不足。音乐剧最大的改变，是把老法师拉菲奇，变成了女萨满，为全剧注入了精神、灵魂层面的力量。

朱丽13岁就去了斯里兰卡，后来又在印尼生活了4年，亦在日本旅居过。她对亚洲文化中的女萨满，留下深刻印象。在她的观察里，非西方文化里，女萨满历来是强大且有领导力的角色。而在南非，萨满法师也多由女性担当，由她们掌握着所有的力量。

在音乐剧《狮子王》里，女萨满集领袖、母亲的角色于一身，睿智、幽默，是能扭转乾坤的人物。这个贯穿全剧的角色，唱响了全剧第一首歌《生生不息》，像一个指引者，把整个故事串联起来。

剧中另一象征家园的温暖符号，女性角色娜娜，相较电影也更为强大、丰满、矫健。她需要应对一切，主动寻找辛巴，唤醒他的意识，让他回家，“大家都知道，母狮才是真正的强者，她们可是什么活都干的”。

双重舞台呈现

《狮子王》呈现的是一个完整的动物王国，牛羊成伙，斑马成群，飞鸟走兽皆有。如何在舞台上展现万兽群奔，如何制作出真实的动物形象，是朱丽遭遇的最大挑战。

朱丽不想把演员藏在面具之后，更不想让他们躲在繁冗的道具服里，于是开创出一种“双重呈现”（double event）的表演形式——演员头戴动物面具，同时露出面部表情。演员站立时，观众看到的是拟人化的动物，亦能看清他们的面部表情；当他们弯腰，面具前倾时，瞬时又变成了非洲大草原上野性外露的动物。

朱丽一人操刀了所有的面具设计，设计里暗藏了不少小心思。比如，狮王木法沙的面具是圆形的，他身上的东西也都是对称的，有一种国王才有的庄重感；刀疤的面具则是扭曲不对称的，腿脚有点瘸，走起路来歪歪斜斜，永远有那么一种不稳定。

这些面具都不重，最重的木法沙面具也不过310克，并不妨碍演员表演。朱丽用碳石墨取代木头做面具，碳石墨很轻且能制模，看起来还有木头的厚重质感。

在非洲传统文化中，面具就是佩戴在头上的，所以这种戴法并非朱丽编创，而是她吸取当地文化的一种做法。

还有些动物形象，是通过和演员身体连在一起的木偶来表现的，狐獴、山猪、犀鸟、羚羊、猎豹、斑马、大象、长颈鹿，莫不如此。演员和木偶之间有钢索相连，通过肢体动作，便可操控木偶的一举一动。朱丽并不隐匿这些钢索，而是直接坦露，成为木偶戏的一部分。

全剧有200多个木偶道具，包括手托木偶、皮影木偶和等身大小的木偶。最高的动物是长颈鹿，高5.5米，练过高跷的演员需脚踩长梯，闲庭信步横穿整个舞台；最大的动物要数大象，长4米高3.5米，需要4名演员配合着走路；最小的动物是刀疤权杖上玩魔术的小老鼠，只有13厘米。

年轻时，朱丽曾游走各处，吸收各类木偶面谱制作的技艺。在《俄狄浦斯王》等早年戏剧中，她亦有丰富的使用木偶道具的经验。这些经验，让她导演起《狮子王》轻车熟路，剧里的木偶设计，譬如狐獴丁满，灵感便来源于日本净琉璃文乐木偶和传统车木偶。

部分动物角色还使用了辅助道具。刀疤就随身带着权杖，站立时，权杖便成为其行走使用的拐杖，当他要表现动物性，头朝下，身体往前倾时，权杖就成了动物的第三只腿。再比如木法沙，他直立时身带佩剑，表现出国王的身份，当他变得凶猛，身体前倾与地面平行，面具探出时，呈现的又是猛兽的形态。

朱丽不想用皮草制作动物服饰，这种做法在她看来太平淡，太无聊了。于是台上铺天盖地都是带有非洲元素色彩和图案的花布，斑斓、绚丽，夺目。朱丽用非洲搜集而来的原始图案展开设计，再借用东方的印染技巧，手工完成了这些精美的图样。

导演《狮子王》之前，朱丽没去过非洲。有一回飞伦敦的途中，她有机会到访南非当地动物园，才发现非洲动物的颜色大多是褐色和灰色的，而她设计的动物形象，颜色太丰富了。但她庆幸自己没去过非洲，反倒塑造出一个放纵不羁、想象中的非洲。

舞台设计亦有讲究。很多舞台剧倾向使用屏幕投影来表现环境，《狮子王》没用任何投影，而是回归朴素，采用最原始的方式做设计。

音乐剧第一幕开篇就展现了“日出”场景，太阳从地平线升起，万兽群集，欢庆辛巴诞生。你绝对想不到，这轮晕染着红黄光线，闪闪发光的太阳，是用丝绸做的。

“非洲广袤草原的日出场景，要用到多少投影来表现啊？百万个投影？不现实。”朱丽干脆建议在竹竿上绑上丝绸，当丝绸冉冉上升，被光影映衬、微风吹拂时，布料便反射出亮眼的光芒。

这种效果，在朱丽看来，就是戏剧的精髓。她说，这样的舞台表现手法，目的是让观众身临其境。主创并没有告诉观众这是“日出”，而是通过竹子、丝绸和光影，让观众逐渐代入故事场景，主动识得日出，有一种充实、圆满的戏剧体验。

幽默感是挑战

中文版《狮子王》是这部音乐剧在全球上演的第23个制作版本，第9个语言版本。每做一个新版本，朱丽都要面对剧本的本土化问题，而最难翻译出来的，是那种幽默感。

“幽默是很当地的元素。百老汇版《狮子王》包含的是与纽约客、犹太人相关的幽默元素，但这些幽默元素很难跨越到其他地区的文化里。”

朱丽最担心剧中的幽默元素，能否翻译到位，能否照顾不同地域中国观众的口味。身为一个不懂中文的美国人，她并不能把控，只有看到观众笑了，或者埋怨了，才知道幽默元素有没被翻译和调整到位。

从中文版来看，剧中一些色彩性角色——犀鸟沙祖、狐獴丁满、山猪彭彭，三只土狼班仔、桑琪、阿德的语言，都做了本土化的处理。沙祖一个劲儿地喊辛巴“小主子”；丁满操起了一口麻溜的北京腔，唱起了《小白菜》、《最炫民族风》；土狼则是一口地道的东北方言，“俺们”、“啥玩意儿”都蹦出来了，从现场反应看，这些幽默确实奏效了，也确实让中国观众会心一笑了。

中文版团队花了两年时间，在中国及亚非十多个城市选出52位演员，其中10位来自南非。女萨满便由南非演员扮演，有扎实的非洲文化背景和澎湃的唱法做底，这个角色也更让人信服。最难找的是扮演辛巴、娜娜的儿童演员，因为儿童成长太快，不能提前太早去找。

朱丽选人的标准，是演员必须对这部音乐剧有热忱。以前选演员时，她碰到过对木偶不耐烦、不喜欢的演员，觉得木偶妨碍了他们的表演，“这样的演员就行不通”。所以进行演员招募时，第一轮无需木偶，第二轮才用到木偶。有些演员不用木偶时表演很精彩，一旦戴上木偶和面具，会迷失掉，所以，“我们必须找到能够把表演能量倾注到木偶和面具上的演员，才能让角色栩栩如生”。

演出前，演员们进行了工作坊培训，学习如何进行单关节运动，如何把身体和面具区分开来，如何正确使用面具表演。团队还为其安排了面具表演专家授课，以及9周带道具排练。要想熟练掌握这些技术，可没那么简单。

“这出剧的目标是涵盖各层次组别的观众，如我朋友打的比方，叙述故事的目标就像搭电梯，电梯会到顶楼，但乘客可在任何楼层出电梯。”朱丽希望，不同观众均能从此剧有所收获，有些喜欢颜色，有些喜欢音乐，有些喜欢故事，“也希望它能在精神上触动到你。”