《三毛从军记》导演张建亚：电影是高贵的

“这个戏在我创作的一生当中现在变成一个非常非常重要的部分，现在像我头上一个蚂蚱似的标签老贴着，都说我是‘老三毛’。”今年是“三毛”形象诞生80周年，作为《三毛从军记》的导演，张建亚说今年聊三毛“聊得特别多”。

上月，上海电影家协会主办的《三毛从军记》数字修复首映暨《电影导演艺术》专题论坛在上海戏剧学院举行。如今学习影视的学生们对当时影片中革新性的特效和超越儿童题材的夸张讽刺的喜剧手法，以及其中后现代影像风格的先锋性都表现出相当的兴趣。而重新在大银幕重温“旧梦”的张建亚则表示在电影里看到许多昔日和上影老同事们的回忆。

从《三毛从军记》中可以看出张建亚是个多元和丰富的导演：

当年在胶片上玩魔术的特技不是今天视效大片的玩法，视觉风格上的呈现却绝对鲜明，这份对技术的执着让他之后对于拍《西游记》踌躇满志，甚至在刚刚过去的“双十一”购物大潮中也为血拼了不少设备而欢喜。

《三毛从军记》中对喜剧的把控和理解，加上黑色幽默和自嘲的精神，比起今天大银幕上小品式的喜剧要高明不少，而他其他的电影从《绑架卡拉扬》到《王先生之浴火焚身》、《绝境逢生》也都一路承载了他一直希望“做更高级的喜剧”的理想。

关于漫画的兴趣从小就没有变过，如今他最心心念念的题材还是要把民国期间以张乐平为代表的上海漫画界的风云变幻搬上银幕，在他的构想里，“有历史背景的变迁，有一群非常才华横溢的人物，漫画形象和漫画家的命运可以用真人和动画的形式结合，技术上也大有可为”。

可是有多少设想，就有多少顾虑，“现在的市场我没资格说它好坏，我又没有办法对这部电影的生存有信心。”张建亚谈起创作背景时很兴奋，而在说到最终电影的输出时变得有几分失落，“从我私心来说，我不希望把张乐平扔在这么一个角逐利益的游戏当中。我经常说，有那么多东西可糟蹋，为什么要糟蹋我最喜欢的东西呢？”

张建亚不是没有市场缘的导演，最初涉足喜剧就是出于卖拷贝的考虑。比如《爱情呼叫转移》系列就在低迷的电影市场开启了明快地分段式拼贴明星短片的电影类型，引得后来人纷纷效法。而他面对后来不断找上门重复类型要求的邀约，明白那“不过就是给人家干的活儿”，也不想再做重复的事。2012年《钱学森》之后，他没有再捧出新的电影作品。如今的张建亚，顶着上海电影家协会主席的头衔，说自己“横竖已经是著名导演，电影多一部少一部已经不在乎了”。

《三毛从军记》：你们觉得好玩的地方都蒙恩于张乐平

张建亚很得意，三毛的漫画拍了各种版本，张乐平后人最认可的两部，一部是解放前的《三毛流浪记》，一部就是他拍的《三毛从军记》。“又有原著，又有自己”，是张乐平后人给他的反馈，这也达到了他最初想要拍摄这部电影的初衷。

据张建亚自己说，《三毛从军记》当年的拷贝卖得也不多，但每年寒暑假会在电视上重播，逐渐成就了这部影片的经典地位。

不过这部80后记忆中的儿童片，如今重新看来，竟完全是另一副样子，戏谑的风格和对于战争和政治的反思颇为犀利。“做这个题材，躲不过儿童片这个片种。但是包括《王先生》，我在做的时候都自觉的‘套层’。最表层的笑料给一部分人看，但还有其他递进的层次，给不同层次的观众看。”

写这个剧本的时候，张建亚把整个1930年代几个重要时间节点的《申报》都翻遍，从字里行间翻出很多细节都填补进影片里，“看了整个抗战史，看了蒋介石传、大东亚传很多资料，写了这个剧本，一方面是漫画，一方面又用了老纪录片的方法，让电影很真实。”

从张乐平手中签下改编权的过程是漫长的，当时张乐平在住院，张建亚常常去探望，每每谈到版权，就深深体会到一种“父母卖亲身孩子”的不舍。“我觉得对不起他，当时的改编费，只给他两千，太少了。”

张乐平是张建亚非常佩服的人，也是张建亚称自己电影最得益的方面。“张乐平对生活观察非常仔细，而且他的基本功、绘画能力、写实能力跟他的想象力都是非常超群的，这部戏你们觉得好玩、觉得很多好的地方，都是蒙恩得惠于张乐平。这句话我永远都要讲。”

当年的“三毛特效”也是张建亚如今回味起拍片津津乐道的部分，“当时上影厂的技术是全国最好的，我也对试验各种特效有兴趣，这是做导演的快乐。导演最大的快乐就是无中生有嘛。”

《三毛从军记》漫画感十足的影像节奏，背后的秘密在于整个电影是采用每秒22格的拍摄方式，“电影24格拍24格还原已经成规矩了，但是想要让我的戏里面有一点卡通感，所以我们做18格拍的、22格拍的、20格拍的，18格过分夸张，后来还是取了22格拍。”而22格带来一个意外的收获，平白多出了7分钟的容量，“我比人家多了7分钟的容量，加了更多内容，当然这个带来了包括声画对位在内的很多麻烦。”

张建亚介绍，当年三毛的小演员长大后还做过一阵导演，现在则成了一名公务员。

喜剧一直是最好卖的，但高级的喜剧是挑观众的

张建亚是擅长喜剧的，问他为什么喜欢，他说这不是一朝一夕或者一个标志性事件促成的，所以没什么可说。但要说为什么拍喜剧，他说即便上世纪80年代分配到上影的时候没有所谓“票房”的压力，片子能卖出几百个还是几千个拷贝一样是重要的考核指标。

“我一直拍各种喜剧，《少爷的磨难》、《绑架卡拉扬》，我喜欢开玩笑是真的，但确实有利益上的考量。因为我在创作室，电影厂也要生存，那时候喜剧确实是市场好，但那个时候希望把中国喜剧的路子拓宽。《绑架卡拉扬》是一部黑色喜剧，《绝境逢生》就是想在用一种喜剧的方式表现抗日战争。《王先生》实际上是一个对文化的反思，对虚假文艺和对现实生活的关系。”

和第五代一起长成的张建亚没有走上第五代的路，他说自己是“4.5”代，虽然出身于北京电影学院著名的“78班”，但毕业分配到上影厂，承袭了第四代导演的教诲，也作为创作室主任和第四代导演们一起创作。

“当时上影三个创作室，每年到处找好题材，组织大家创作，每年固定份额就那么十部电影，我们‘三创’总归是拍得最多的，因为我们导演实力强。”说起“三创”，张建亚满是骄傲，“我那时候手下的班底‘结棍’了：最早天马厂的‘五花社’都在我这，桑弧、白沉、徐昌龄、谢晋，中生代一波的黄蜀芹、江海洋，总之是汇聚了当时老中青三代最优秀的创作人员。”比起另外两个创作室都是毕业于上海电影专科学校的同学们的“近期繁殖”，张建亚第三创作室大量的“北电”血液令整个创作的氛围和眼界都更为开阔。

“那时候大家都想做不一样的东西，都不愿意做熟练工”。从北京学成回来的张建亚，和上影厂的同事们踌躇满志地要“振兴上海电影”。“上海有上海的风情与情怀，当时中国电影的‘西北风’强劲，我们当时目标很明确，不要什么‘黄土地’‘黑土地’，就是要拍有上海特色的‘都市电影’。”

《王先生之浴火焚身》是另一部极具张建亚个人风格的影片，影片同样改编自漫画，同时穿插了对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等第五代作品以及《公民凯恩》、《战舰波将金号》等电影史经典桥段的戏仿。

张建亚承认，那时候的确在风格化方面做了不少功课，至于后来被总结为“后现代三部曲”，张建亚说，“对后现代不是研究理论，就是各种小说作品都看了不少。那个时候我们做作品，不能从主义出发，你要是一开始就喊口号说要做一部‘后现代电影’，肯定就不让你拍了。那个年代，谈主义领导就害怕了。”

谈到当时研究喜剧的心得，张建亚认为当时的研究结果如今仍然适用：人们爱看的是“吊丝的喜剧”，“要争取广大农村的观众，但给农民看的喜剧也绝不是拍农村、展现原样农民生活的电影，而是电影的价值观是农民的。励志、有梦想，让他们看到好日子的希望，农民才不要看他们自己熟悉的生活。搬到城市里，还得践行这一套价值观，不能上升到什么人性啊、孤独啊，都是死路。”

眼下贺岁档又是喜剧扎堆，加上之前国庆档创下票房纪录也多归功于喜剧，要张建亚这个老牌喜剧导演评价眼下的喜剧电影市场，张建亚的回答是，眼下的喜剧太过单一。“现在喜剧好，其实是吊丝话题喜剧好。电影是有两类的，一类是对观众有要求的，一类是对观众没有要求的。”张建亚对自己想拍的喜剧就没那么有信心，“我如果希望拍一部对得起张乐平先生的作品，肯定还是好玩的，但怎么也是对观众有点要求，起码要对历史背景有一点了解，也知道一些诸如讽刺、黑色幽默的幽默感，不是直接说网络段子逗你笑。”

“电影的问题不是创作者的问题，是面临什么样的观众。我不能说对观众没有信心。你扛得住淘宝双11吗？全民淘便宜货。我们启蒙的年代，都在做别的事情。”张建亚说。

行业发展是喜人的，但行业伦理的缺失令人忧虑

在上影厂经历三任厂长而号称自己一直是“一人之下万人之上”的张建亚，一面是创作者，一面总脱不开几个行政领导的身份。对于一个导演来说，这不是没有伤害的，“在上影厂做艺委会的工作，从生理上伤害一个导演”，张建亚解释说，“作为导演看剧本，我的方向是‘往下再往下，具体再具体’，具体到桌上一根吸管什么样，但是我作为艺委会审人家的剧本，我的眼光是‘往上再往上，抽象再抽象’，看结构、看倾向。久而久之，我自己剧本都不会看了。现在电影的问题也是，这帮学导演的学生根本不会再‘往下’看了，都是抽象概括，主流电影厂做主旋律电影，从创作上就要求你概括化、口号化、抽象化。实际上好电影坏电影的差异在这里，所有的情节都不是嘴巴讲的，一定是具象的画面凑在一起让你心动。性感不是露多少，是一种感觉。这是导演生活中的观察和经验。”

如今身为上海电影家协会的主席，张建亚说自己主要的工作是组织老同志们的业余生活，影坛现状他看在眼里，但不想做评价。并且，在上海戏剧学院和学生们交流的时候，面对同学们的提问，他给出这样的回答：“艺术趣味不同不能成为你看不起人家的一个理由，做这行的人你要记住，傻子的妈妈也是十月怀胎。”

张建亚至今仍然非常得意自己拍过的一部鲜为人知、反响寥寥的电影《挑战》，对他来说，那部电影反映了电影人面对创作的困境。《挑战》的主人公本是每天起早贪黑为提高0.1秒刻苦训练，突然之间不练了，就开始到处说人这不对那不对。这大概是生活里见怪不怪的人的转变。“我们永远是在干活的人，干活的人就不屑听那些站着说话不腰疼的话。我从1975年进电影界，永远有一批脑子清楚得不得了的人在批我们这不对那不对。”张建亚说，拍电影永远不能让所有人满意，“不要跟他们对话，我做自己的事，不被他们牵着鼻子走。这就是中国的现状，不止是电影，经济也好、政治也好，永远有人在批评在唱衰。我的所有的的乐趣在拍电影本身。永远是干活的挨骂，不干活的骂人。做导演就是要承受这个。”

面对国产电影票房和口碑的双重标准，张建亚和大多数电影行业的“领导”们一样，会打着模糊官腔说，“都是必经阶段，但肯定会越来越好。”只有一点，这些年里他无论在影协开会，抑或在外参加活动、在校参与教学时总是不遗余力地强调，叫做“行业传承”。

“我觉得现在整个工业产业蓬勃发展，而且还远远没有到头，一点也不需要担心。最缺一点是行业传承怎么样。我们以前是专业学校，学完了以后进了一个团体，在这个团体里还跟着师傅，这个行业传承不光是教给你很多记忆、经验、门槛，但是最最重要的教你的是行业伦理。”而如今曾被老一辈电影人看重的“行业伦理”在突然改变的市场环境、生产模式面前变得不再重要，“行里有个词叫‘刨活’，现在‘刨活’都成本事了。老师一万块的活，学生八千就抢了。以前我们每天工作不超过10小时，一周一定要休息一天，现在多的是剧组只管赶进度。合拍片多了，结果一样是拍电影人家老外在桌上吃饭，我们就蹲地上吃盒饭。”张建亚眼里种种的“不按规矩来”，毁掉的是“一个行业的尊严”。“你看老一辈，上海这些老电影人，个个都是‘玩儿主’。电影是高贵的，你进了一行‘尽得风流’的行业，非把自己弄得跟民工一样干什么呀！”