特雷弗的《出轨》：别用老处女或肮脏的老男人这样的词

        今年84岁的爱尔兰小说家威廉·特雷弗近年在国内先后出版了《雨后》、《爱情与夏天》、《纸牌老千》等中文版小说集，他因其短篇创作的特色而被誉为“爱尔兰的契诃夫”。不久前，特雷弗在2004年出版的第11本短篇小说集《出轨》也出了中文版。

        特雷弗在 1989年接受《巴黎访谈》采访时曾透露了一个小小的趣闻：在成为全职作家之前，他有一段时间在学校教美术。一次，他布置任务让孩子们画他们所能想象到的最丑的女人。后来，校长走进教室时诧异道：“美术教室墙上怎么挂了这么多丑女人的画儿？为什么有些女人的鼻孔里还挂着可怕的烟头？”

        “遗憾的是，大多数孩子们（画的时候）想的都是校长的夫人。我喜欢孩子们性子里这种小恶魔劲儿。” 特雷弗笑道。

        放到现在来看，这则轶闻里已经蕴藏了特雷弗作为小说家——尤其是短篇小说家——来说最突出的趣味和特色：对一种反英雄式平凡的欣赏，一种粗而不犷、叫人哭笑不得的幽默。

        “（短篇小说）是短暂一瞥的艺术。如果说长篇小说是一幅复杂的文艺复兴画作的话，短篇小说就是印象派画作。它应当揭示某种真相。”他对《巴黎访谈》委托的采访人米拉·斯托特说道。

        由十二个故事组成的《出轨》正好可以看作十二幅印象派的人物肖像，刻画了一个向前妻倾诉罪行的中年服务生、一个与同伴八卦家庭教师后心生愧疚的女学生、一对经相亲介绍所而相见的孤独男女、一个担心少女离家出走的苦涩牧师⋯⋯总之，并不是一群快乐的人。

        除了《孤独》和《舞蹈教师的音乐》，《出轨》中收录的其他十个故事都发生在现代的爱尔兰和英国，然而其中有相当的故事仍让人想起接近百年之前乔伊斯笔下的都柏林，牧师和修女来来往往，俗世的男女老少在平淡中经历克制的悲欢离合。特雷弗坦言，乔伊斯的《都柏林人》是他的案头挚爱。

        特雷弗的笔法柔软多变，不止一位评论家曾采用了这样一个罕见的形容词：魔鬼般的。他可以举重若轻地带领读者进入一个精神上似乎有障碍的男人的内心，巨细无遗地描写他对旧恨新仇的执着，保留多年的小纸条，杀人后点一份大餐，以跟踪人为乐趣⋯⋯然而最让人不安的是在故事结尾，这个男人的前妻几乎是不由自主地用同情抚慰了他，赠予他或许短暂的救赎。

        然而他也可以很温柔。在《罗丝哭了》中，女学生罗丝的父母盛情邀请她的家庭教师共进晚餐，而席上只有罗丝和温和软弱的家庭教师意识到，这次晚餐为师母与情夫创造了难得的幽会契机。最后，面对家庭教师的沉默与犹疑，少女罗丝终于哭出声来，为老师所遭遇的背叛而哭、为自己和女伴们在未来可能遭遇的所有背叛而哭⋯⋯少女的哭泣在一瞬间拥有一种强有力的温柔，背负起全人类所受到的伤害。

        特雷弗曾说过，“我笃信的是，一个人决不能使用‘老处女’或‘肮脏的老男人’这样的词。从某种意义上来说，我的写作正是为了证明这一观点。”

        这样的世界观自然而然地流露在作家的创作中，与其他出色的短篇小说家一样，特雷弗是运用视角的好手，以平行的多视角投射出中心人物的立体形象，其手法——正好与3D电影的播放有异曲同工之妙。

        《出轨》的中心话题是男女关系，在描写这一段关系时，特雷弗喜爱分段展示男女主角的视角，以视角交错的方式推动情节，最后让二人抵达某个情感的端点，这一点在《在外一晚》中有所体现。

        多视角的引入像一双手轻轻地拨开流动的时间，在分割的同时也放缓了流动速度。时间在特雷弗的手中分生出千头万绪，最后渐渐变成了静物一般的存在。当斯托特问起时间在特雷弗小说中扮演的角色时，作家答道：

        “我写了很多内心的东西，回溯到童年，以某件小事或某个瞬间为支点。通过孤立一次相遇，再孤立过去一个事件，你便能建立起一个真实的人生⋯⋯我认为短篇小说很像一幅肖像画。⋯⋯回忆同样能塑造人物——你如何回忆往事说明了你是怎样一个人。人们竭力将自己非常私密的一面分享给他人。”

        上个世纪，当乔伊斯、伍尔夫一行人在小说中实践“意识流”现象时，恰巧是为了用文字捕捉一种全新的、前所未有的孤独。特雷弗采用人物内心的回忆和时间的内化，同样也是为了展示他所关注到的孤独与失去。

        《出轨》中大多数男女主人公大多在五十岁上下、没有子嗣，并且往往背负着对流逝情感的悔憾。有若干丧偶的主人公如今无朋无伴，需要照顾自己，缺少倾诉的对象。

        全书中最出色的故事之一《孤独》正是由倾诉的欲望驱动叙事，叙述者在年少时期将自己母亲的情人推下楼梯导致后者去世，愧疚的父母带着少女远离家乡，毕生在旅店与旅店之间颠破流离，双亲去世后落单的女人如今想说出真相，却意识到：真相残酷诡谲，并不是所有人都能接受。

        特雷弗发明了自己的孤独。《贾斯蒂娜的牧师》里的中年牧师见证着自己的教区缓慢地步向衰亡，出于寂寞而相亲的中年男女⋯⋯与乔伊斯的《都柏林人》一样，特雷弗的主人公们通常能灵光乍现，在短暂的一瞥之间洞穿自己或空虚、或孤独的人生，获得关于自己的宝贵真相。在赋予这些孤独男女尊严之后，特雷弗似乎在说，我们归根结底要做的就是接受我们所拥有的、进行妥协；而妥协与接受需要巨大的、巨大的勇气。

        特雷弗描写的最孤独的一对男女或许是他的父母。他曾在《纽约客》上以《战场》 (Field ofBattle)为题撰文回忆了父母漫长痛苦的婚姻。他的弟弟放学后不敢回家，不知道父母和好与否；绝大多数时候父母都闹僵了，房子里一片死寂，吃饭的时候没人说话。

        特雷弗自己的婚姻是幸福的，他的每一本新书都献给自己迄今相伴六十年有余的伴侣简。他幸福的婚姻并未让他想通自己的父母为何不能好好相处，“在所有被引爆的争吵中，在所有的指责和反唇相讥中，在所有挥之不去的沉默中，都没有一条线索能指明这场失败婚姻的真相。”他在不同的采访中提起，“我老是在想，一定发生了什么事情，婚姻和某段情感关系中总会发生什么事情，没人知道，因为它被藏起来了，出于羞耻或其他原因。这是一个巨大的问号。”正是这样的谜团让他对人物的兴趣大于情节。

        一个作家的丰富让他抵抗语言的描述，或许由于缺乏合适的形容词，人们喜欢用一个作家来形容另一个作家：正如门罗是“加拿大的契诃夫”，特雷弗是“爱尔兰的契诃夫”。被活用为形容词的契诃夫——尤其当用来形容短篇小说家——自然是一个辉煌的褒义词；但这样的赞誉在成为一种阅读指引的同时，也像一片油膜一样遮住了水下的风景——就拿特雷弗来说，他究竟哪里“契诃夫”呢？

        这三个特征或许可以勾勒出一个大致的轮廓：温柔的同情，因模糊和随机而更贴近生活的故事情节，以及悲喜交加的基调。

        正如特雷弗曾说过的：“我并不相信黑与白；我相信灰色的阴影和朦胧。”